Friday, November 26, 2004


Los Cárabos Posted by Hello

El rock de los Cárabos

Carlos Garrido






Si usted no toca algún instrumento, se pierde algo grande en la vida”.

Christopher Small, musicólogo (entrevistado en “la Contra” de la Vanguardia)















TRIUNFAR ES OTRA COSA

Tal vez pienses que no soy la persona más indicada para escribir este libro. He cumplido 50 tacos. No tengo ni idea de solfeo. Me gano la vida como periodista y escritor. Todos mis proyectos musicales acabaron en un completo fracaso.
Pero míralo del otro lado. Yo estaba allí cuando, a principios de los 60, la música cambió la vida no sólo de una generación, sino de todas las que vendrían después. Gracias a aquella primera revolución de los Beatles, la guitarra me acompaña desde los 13 años. Y gracias a ella soy como soy.
Porque a partir de aquel momento, la música dejó de ser una mera decoración de nuestras vidas para convertirse en la sustancia. En la misma forma de vivir. No sólo por lo que significaban las canciones o las maneras de entender el ritmo y la melodía, sino también por las posturas. La moda, el peinado, la rebelión. Entender la música rock como una forma de manifestarte a ti mismo. Ese poder, esa amplitud, no ha cambiado.
Han nacido nuevos estilos. El beat, la new wave, la música disco, el heavy metal, el punk, el reggae, el rap, el hip-hop, el rave... De los Beatles a Eminem se han sucedido los protagonistas. De los primeros, algunos han muerto, otros grupos se han deshecho. Unos pocos siguen en la brecha. Pero muchísimos más han tomado el relevo. Cada año hay nuevos músicos, jóvenes y con formas diferentes de sentir lo mismo. Esa es la gran riqueza de la música rock. Haberse convertido en un lenguaje universal. Unir las diferentes épocas y generaciones por un vínculo real, sincero, fresco, inconformista.
El rock es mucho más que “música ligera”. Hasta Marshall McLuhan, uno de los estudiosos más sesudos de la comunicación en el mundo moderno, lo dijo con entusiasmo: “La gran poesía de nuestra época es el rock. En él, las palabras son tan importantes como el ritmo. Jamás nadie ha asistido a semejante renacimiento poético desde Homero. Es el retorno de los bardos (antiguos juglares o trovadores) anteriores a la escritura, el retorno de la época oral. Es el reencuentro planetario. El rock se canta en China, en Rusia, en todos los países del mundo. El rock es el idioma universal. El idioma del gesto y el grito. El idioma de la comunicación y la participación. Es una revolución fantástica”.
Pero, ojo, la moneda también tiene otra cara. Hoy en día, te venden una imagen del triunfo que es mentira. Los medios de comunicación se sirven de quienes desean expresarse, llegar a un público amplio, para convertirlos en mercancía. Es muy difícil abrirse paso sin caer en las trampas, los engaños, los vampirismos. Porque se confunde algo muy importante. La fama con el triunfo.
Triunfar es algo esencialmente moral. Significa cumplir con lo que has soñado, seguir siendo tú mismo. Colocarte en un lugar donde te sientes a gusto, sin ceder ni prostituirte. Eso puede significar la fama. O no.
Cada vez más, ser famoso no equivale a triunfar. Significa simplemente estar en la ruleta de las revistas y los programas. Del escaparate mediático. Convertirse en prisionero de una imagen que, si desaparece, te hunde en la mierda. Para mantenerse, muchos hacen cosas en las que no creen. Transigen y se venden de mala manera. Así aparecen esos personajes patéticos. Angustiados por salir en los medios. Dispuestos a lo que sea con tal de no perder la fama. Puaf. Eso no es triunfar.
En cambio, una persona puede ser absolutamente desconocida y haber triunfado. Si hace lo que le dicta el corazón y tiene la suerte de poder transmitirlo. Si es consecuente consigo mismo. Porque el triunfo no se mide en los programas de la tele ni en las audiencias ni en las superventas, sino en tu corazón.
Viene todo este rollo para justificar la idea de este libro. Procura triunfar. Pero no te preocupes por ser famoso.
Tal vez nunca tengas acceso a las grandes discográficas, ni llegues a tocar en una plaza de toros. Tu nombre probablemente no salga en las portadas de las revistas, ni tengas una limusina esperándote en la puerta.
Pero si formas un grupo de rock y tocas tu música. Si compartes esa experiencia fabulosa de vibrar al mismo tiempo, hacer materia con las notas. Si consigues llegar al nivel de conocimiento que deseas. Si mantienes buenos amigos para tocar y otros que te escuchen. Entonces, tío, habrás triunfado.
Mírame a mí. Soy la nulidad más absoluta en la historia del rock and roll. Pero no cambiaría mis experiencias musicales por la carrera de ningún artista de esos que todos conocemos y que no vamos a citar aquí.
Cuando toco, sea solo o con un grupo, siento que hay una parte de mi vida que se está cumpliendo. Que salga bien un solo, que te entiendas con los otros músicos como si se tratase de una misma persona, te hace volar. A esos efectos, te da lo mismo un público de ocho personas que otro de dos mil. Porque la guitarra que tocas está dentro de ti.
Ya lo dice un refrán que se repite entre los guitarreros: “Hasta el músico más desastroso tiene alguna buena historia que contar”. Aunque seas malo, vivirás cosas interesantes. Tendrás experiencias que recordar.
Eso es lo que quiero contarte. Y nada mejor que hacerlo a través de una historia. Mi aventura musical desde los 13 años. Porque no se trata únicamente de mi caso, sino de una generación entera.
A tus efectos, no hay diferencia. Entenderás perfectamente lo que sucedía antes de que hubieras nacido. Porque la relación entre rock y juventud siempre ha sido la misma. En el rock hay menos diferencia entre un joven y un viejo que entre un rockero y un no rockero. Ya lo sabes.
En mi caso, el verdadero triunfo es no haber abandonado la guitarra eléctrica durante todos estos años. A pesar de que nada me saliera bien. Daba igual. Yo seguía con mis canciones, practicando por la noche. Y cuando escuchaba mis grupos favoritos, me imaginaba tocando en un escenario. Las luces, el humo, los brazos, las chicas chillando. ¡Wow!
Ahora, mirando hacia atrás, me siento orgulloso. Mi satisfacción ha sido compartir la música con muchos amigos, conservar la guitarra hasta aquí. Por lo que me queda, creo que ya no me abandonará jamás.
Me gustaría transmitirte esa misma idea. Toca, compone, coge la guitarra, el bajo, la batería. Lo importante será que, dentro de un tiempo, puedas decir que has seguido fiel a tu música.
Entonces habrás triunfado.




SÓLO ROCK AND ROLL



¿Por dónde empezar? Yo creo que por la misma esencia del rock. Es decir: ser rockero.
Hubo un tiempo en que tocaba en una banda, y buscábamos cantante. Entonces, uno de nosotros me dijo: “Conozco al hombre perfecto. Tiene un chorro de voz. Es un gran showman, se gana al público. Sólo hay un pequeño problema sin importancia”.
Yo le miré curioso: “¿Cuál?”
“Es tartamudo”.
Ostras. ¡Un cantante tartamudo! No me lo podía creer. Lo esperamos con auténtica impaciencia. Cuando se presentó parecía algo tímido. Nos miraba con sus gafitas y arrastraba las sílabas: “Eso de tar-tar-tarmudear es psicoló-o-ogico”, aseguraba.
Pero cuando empezamos a tocar un blues, se quitó la chaqueta. La tiró en una silla. Y subiendo un brazo se llevó el micro a la boca. “¡¡O-a-o-oa!!” Era una pasada. Tenía una voz recia, cascada, potente. Y durante las actuaciones, siempre se saltaba esa barrera que hay entre el escenario y el público. Se ponía de rodillas, cerraba los ojos dando grandes voces. Daba saltos.
Ni una sola vez tartamudeó en público. Ni siquiera cuando íbamos a las radios y siempre decíamos con maldad: “Que hable el cantante, que hable el cantante”.
Nos demostró que tenía razón. Al menos en su caso, tartamudear era psicológico. Pero aún hay algo más, me hizo ver que lo importante consiste en ser, sentirse rockero. Y eso no siempre tiene que ver con el aspecto.
Mírame a mí a los trece años. Era el año 1963 y tenía el aspecto de chico despistado e inquieto. Era un mundo gris, hostil. Cuando miro mis fotos antiguas me veo con mi pelo corto y las orejas dumbonas. Los pantalones siempre arrugados. Aquellas gabardinas amorfas, descoloridas. La corbata obligatoria. Unos zapatos que parecían cajas de ídem.
El mundo que nos rodeaba no era menos siniestro. Por las calles circulaban pocos coches y muchos camiones. Te envolvía la sensación de una vigilancia asfixiante: los padres que te reñían, los profesores daban órdenes, los guardias te miraban con sus ojos de porra y cazalla, los vecinos espiándote. Ciegos, tullidos, mendigos, muchos militares...
Al final, era como si me apretasen tanto la garganta que me encerraba en el water, el único lugar donde podía estar solo, y me ponía a dar saltos. Gritando de nervios e impotencia. ¡Uaaaggggg!
Cuál no sería mi asombro cuando encontré aquél mismo grito hecho canción. Fue en el “Twist and shout” de los Beatles. El primer disco de rock que me impactó.
De repente, todo cuanto había deseado estaba en los Beatles. Las guitarras eléctricas con su poder ametrallador, la batería tribal, los gritos rebeldes, las melenas, la nueva forma de vestir. Era un soplo de aire fresco en aquel patio interior, viciado. Hacían realidad, convertían en sonido, cosas internas que no podía expresar de otra manera.
Me entusiasmé tanto que quise dar a conocer a todos mi descubrimiento. Recuerdo perfectamente la escena. Mis padres estaban sentados en el sofá. Y cuando empezaron los primeros compases del “Twist and shout” se miraron entre ellos. Dejaron que pasaran unos minutos, como dándome una oportunidad. “Esto es una música de gamberros”, sentenció mi padre muy serio. Yo esperé a ver si la segunda canción tenía más éxito. No paraba de mover las piernas, seguía el ritmo moviendo la cabeza adelante y atrás. Mi madre me contempló con preocupación, como si sufriese un brote epiléptico. “¿Te encuentras bien?”
Mi padre movió las manos con suficiencia. “Esta música no lleva a ninguna parte. Es una moda. Dentro de dos años nadie se acordará de los Beatles”. Y se levantó.
Fue el inicio de mi ruptura generacional. Mi toma de conciencia como rockero.
Entonces no tenía ni mucho menos aspecto de tal. Ni siquiera sabía tocar un instrumento. Pero en mi interior circulaba una energía que no paraba nunca. A cada momento, por los pasillos, las escaleras, las calles, movía los dedos fingiendo tocar la guitarra. Daba voces destempladas imitando los primeros “riffs” que conocía, como el del “You Really Got Me” de los Kinks. Me acuerdo de unas declaraciones de Ray Davies, el compositor y cantante de ese grupo, cuando recordaba que en los primeros tiempos acababa con agujetas de tanto seguir el ritmo en las actuaciones. “Éramos como fieras. Nos abrían la jaula y salíamos”.
Eso era exactamente lo que sentía. Soñaba con aquello que más adelante formularía el gran Hendrix: “A veces salto sobre la guitarra. A veces machaco las cuerdas sobre los trastes. Cuanto más las machaco más lloran. A veces la froto contra el amplificador. A veces toco la guitarra con los dientes o con el codo. Ni me acuerdo de todas las cosas que hago”.
Porque hay una fuerza informulada, libre, que circula en cualquier estructura de rock and roll. Y ser rockero, independientemente de los conocimientos musicales, del aspecto o la pose, consiste fundamentalmente en saber sentirla. Provocarla. Entregarse a ella.
Sólo rock and roll. Pero te gusta.



RADIO ROBOT

Lo primero que se aprende es a copiar. Encuentras un grupo o un músico que te gusta y querrías ser como él. Estudias todos sus gestos y movimientos. Cuelgas sus fotos en la pared. Escuchas una y otra vez sus discos. Cierras los ojos y te parece que eres él mismo. Twwaingg, tata-twwaingg.
En el rock, importa tanto la música como la pose. O mejor dicho, en realidad son casi la misma cosa. No puedes concebir a un empleado de banca tocando una canción de Steve Vai. Como dicen los Mojinos Escozíos: “Demasiao calvo para el rock and roll”. No ha de parecer empleado de banca. Debe convertirse en un rockero aparente. Conquistar tanto por el oído como por la vista. Es lo que aseguraba Jim Morrison: “Somos artistas y políticos eróticos. Nos gusta ver reacciones fuertes ante nuestra música”. Think visual.
En aquel lejano 1963, mi amigo Morey y yo éramos en cierto modo los marginados de la clase. Íbamos un poco de malditos. Todo el mundo se conocía por los apellidos, como en la mili. “Mira, ahí están el Morey y el Garrido con sus pintas. ¡Chaval! ¿De qué vais vestidos?”
Pero nosotros lo sabíamos muy bien. Así que, ni caso. El impacto de los Beatles nos hizo estudiar a fondo su biografía, reunir muchas revistas con su forma de vestir, sus guitarras... Entonces descubrimos algo apasionante. Hubo un quinto Beatle, Stu Sutcliffe, que murió. Lo veíamos en las fotos, con gafas negras, pose de “existencialista”, pantalones de cuero, flequillo largo, un poco ausente, misterioso, melancólico. Nos fascinó. Y decidimos convertirnos en el Beatle muerto.
En el patio de la escuela nos hicimos fotos imitando concienzudamente los gestos de Sutcliffe. Gafas ojo de mosca, las manos trenzadas, la mirada hacia abajo, chaleco. Y cada vez que lo hacíamos, era como si tuviésemos un poco más de conciencia sobre lo que deseábamos ser. Nos íbamos convirtiendo en rockeros por contagio, ósmosis, imitación.
Porque en ese proceso de asimilación hay algo esotérico. Es decir, cuánto más cosas secretas sabes y más conocimientos reservados atesoras, mejor te sientes. Más fuerza pareces tener. Es muy fácil imitar o convertirse en fan de alguien muy conocido. Como eran en aquel momento Paul McCartney o John Lennon. Pero saber la manera de convertirse en Stu Sutcliffe sólo estaba al alcance de unos pocos privilegiados.
Empezando por nosotros. Claro está.
Mis padres conocían una tienda de electrodomésticos donde iban a admirar los últimos adelantos de aquel tiempo. Las radios de mesa, los transistores, las batidoras, las neveras... Y una tarde en que les acompañé, descubrí en un rinconcito algo mágico. Irresistible. Era un cajón de madera lleno de discos de “música moderna”, a 45 r.p.m. Ya sabes, antes de los CD sólo existía el vinilo. Y los “E.P.” contenían cuatro canciones: dos por cara. Fue como una revelación, porque además de los Beatles encontraba otros grupos de los que ni siquiera había oído hablar: The Dave Clark Five, The Hollies, Manfred Mann, Gerry and the Pacemakers, The Swinging Blues Jeans, The Who, The Animals...
La verdad es que los títulos de las canciones no me decían gran cosa. Para mí era lo mismo que si dijesen “Xxkulgorrrdyx on yyet owwwn” o “Twwwfkkkt lll moook”. Porque no tenía ni flowers de inglés. Pero había algo allí sumamente explosivo. Por las portadas, las melenas, las poses, el aroma a algo fresco y subversivo.

“Espero morir antes de llegar a viejo./ ¿Por qué no os esfumáis?/ Estoy hablando de mi generación” (The Who).

Fue así como aquella tienda se convirtió en mi lugar preferido, mi primera expresión de personalidad. Ya no tenía que escuchar los discos de mis padres ni los de la radio. ¡Era dueño de mi propia música! Además, el establecimiento tenía un nombre de lo más futurista: Radio Robot.
Decir Radio Robot equivalía para mí a inglés macarrónico. Al fin y al cabo, ¿quién necesitaba aprender inglés? Con tantos discos acababas por conocer algunas frases un poco churrescas: “Teking plaaais”, “volkin in de strit”, etc. Y las cantaba a toda voz en el cuarto de baño, subiendo la escalera, en la calle, coreadas a veces por el Morey que sabía un poco más que yo. Porque su padre dirigía una academia de Idiomas.
“Glad oover....” decía él marcando las sílabas para darme envidia.
Tenía la sensación de ser algo magmático, como la lava de un volcán. Salían fumerales, burbujas, explosiones. Todavía era una masa informe. Pero lentamente se formaba la cristalización de nuestra personalidad. Y gracias a la música. Nunca se lo podremos agradecer suficiente.
Imitar es bueno. Es el primer paso para encontrar tu propio camino.
Recuerdo una escena de una película que siempre me emociona. Es de “Stil Crazy” (dirigida por Brian Gibson en 1999). Cuenta la historia de un grupo de los 70 que se disuelve y, veinte años después, vuelve a juntarse. El teclista trabaja de representante de condones en las Baleares. Y recibe una oferta para que los “Strange Fruits” vuelvan a la carretera. Los busca, los convence. A Brian, el guitarra solista, le dan por muerto. El grupo se reúne en el pub de un pueblo. Y cuando estaban a punto de volverse a pelear, escuchan una música. Es un solo de guitarra de Brian, el desaparecido. Todos salen alucinados y ven pasar a un pastor que lleva una radio en el hombro, de la que sale la música.
El teclista dice con los ojos muy abiertos: “¡Es una señal! ¡Un mensaje de los dioses del rock and roll!”
Es verdad. Los dioses del rock and roll son esos héroes que tú escoges para iniciarte. Los que te enseñan una forma de tocar, de desenvolverte, de darte a conocer al mundo. No hay nada malo en imitar a los dioses.


EL ROCKOLIO


En los primeros años, el término rock and roll servía para designar la música moderna en general. Aunque muchos lo empleen hoy sólo para englobar a los primeros cantantes blancos tipo Elvis Presley, Gene Vincent, Buddy Holly, Eddie Cochran o Jerry Lee Lewis.
Hay muchas teorías que explican el significado de esta “roca que rueda”. Un término mucho más impactante por su sonoridad pura que por un posible contenido semántico. ¿Qué quiere decir “rock and roll”?
Patricia Godes lo explicaba así en las páginas de la revista “Vibraciones” (1979): “Fue un día en que el disck-jockey Alan Freed, que organizaba festivales con atracciones de música de color, tuvo miedo de que el público blanco no asistiera y salir perdiendo dinero. Dicen que pensó en anunciarlos de un modo que no trajera a la mente de los artistas del sur de USA la imagen de unos negros capaces de hacer mejor música que la de los blancos. Lo del rock and roll –que no significaba nada especialmente- quedó muy bien, tanto que definitivamente quedó acuñado para referirse a la música juvenil negra y a las imitaciones de aquellas hechas por blancos”.
Puede que rock and roll no quisiera decir nada en aquel momento. Pero con los años, ha adquirido un significado muy amplio. Todo cuanto se refiere a la música de guitarra eléctrica, bajo y batería. Una actitud provocativa y desenfadada frente a la vida. Una postura eminentemente juvenil. Una nueva cultura nacida de la calle, accesible a todos. Rebelde y lúdica a la vez.
Poco después, los nombres para definir esa nueva música se irían diversificando. Aparecería el “beat” (golpear), aplicado a partir de los Beatles. O un término que con los años ha terminado por indicar una variante musical: Pop. En realidad, desde los orígenes todo era Pop. Porque es la abreviatura de “popular”.
La mayor parte de los grandes héroes del rock venían de clase baja. Chicos con pocos estudios pero mucha intuición y ganas de hacer cosas. Lo “pop” significaba algo que estaba al alcance de todos. Lo opuesto a “culto”, entendido como minoritario, afectado, adulto, complejo, etc. Pero con el tiempo, la voz pop ha terminado por designar una parte del rock más light, más aérea, jovial, melódica y menos cañera. Pero todo son matices.
¿Y de dónde salió la música rock? Sobre esto sí que no existe duda alguna. Se basa en una estructura rítmica muy simple y repetitiva. Una herencia de lo que se llama el rythm and blues, que a su vez viene directamente del blues.
Blues, que significa “triste”, es un tipo de música negra americana nacida en el esclavismo y la pobreza. Tiene algo de lamento profundo, de grito de dolor, con rebeldía y a veces también con un poco de autodestrucción. Historias de “me he levantado esta mañana... y no estás, me rompes el corazón, no tengo dinero, con quién me engañas, voy a beber hasta reventar, etc.”
Sin los bluesmen no hubiera habido música moderna. Si escuchas a Big Bill Broonzy, Leadbelly, Blind Lemon Jefferson, John Lee Hooker, Lightnin’ Hopkins, Sonny Terry, Buddy Guy, Howling Wolf, Sonny Boy Williamson, B.B. King o Muddy Waters reconocerás muchos elementos que luego, transformados por otros estilos, han llegado hasta nuestros días.

El rock se basa sobre todo en acelerar el blues, que tiene una estructura muy sencilla. Son doce compases organizados sobre tres acordes. El rythm and blues de músicos como Chuck Berry, Little Richard o Bo Diddley ya había acentuado el ritmo bluesero, haciéndolo menos pesado y más juguetón. Lo acercaron a lo que luego sería el rock.
Cuando escuchábamos discos en casa de mi amigo Morey, los clasificábamos a nuestra manera. Nuestro concepto más alto era “bestia”. Eso quería decir biológico, extremo, explosivo. Por ejemplo, al poner por primera vez “The House of the Rising Sun” de los Animals nos quedamos mudos. La voz de Eric Burdon parecía estrangularse como una serpiente, gritar hasta registros femeninos, tenía tanta fuerza que te echaba de espaldas.
“¡Es muy bestia!”, decíamos con admiración.
Pero aquella categoría me sabía a poco. Conforme iba escuchando más y más discos, acabé por inventarme una unidad de medida del rock and roll. Al fin y al cabo, en las aburridas clases de Física y Química nos llenaban el coco con toneladas, centilitros, hectolitros, metros cúbicos, micras, y mil cosas inútiles más. ¿Cómo era posible que nadie hubiera descubierto la medida del rock and roll? Eso sí que resultaba práctico y necesario.
De manera que una tarde, escuchando “Good Golly Miss Molly” dibujé una especie de bola. “Esto es un rockolio”, me dije muy satisfecho. Es la unidad del rock and roll. Y este disco tiene –lo pensé un rato mordiendo el lápiz- ¡cinco mil rockolios!
No iba tan desencaminado. Porque como escribe Skoff Torgue: “Mientras la música clásica busca sobre todo la belleza y la pureza estéticas, y el jazz da preferencia a la expresividad, la música pop, aunque se sirva de estos dos aspectos del material sonoro, intenta antes que nada ser energía, fuerza”.
Rockolio, vamos.
Eso tiene una traducción práctica. El virtuosismo en el rock resulta secundario frente a la energía. Muchos grupos empezando por los Beatles no demostraron un dominio técnico deslumbrante. Ni Lennon ni Harrison fueron guitarristas brillantes, tampoco Ringo eclipsa a otros colegas. Quizás con excepción de Paul, que destacó como bajista melódico. Pero juntos supieron crear una atmósfera sonora tan sólida, tan fuerte y con tantos rockolios que tampoco lo necesitaban. El arreglo resultaba tan eficaz que bastaban a veces unas pocas frases de guitarra como solo. Y no se perdía nada.
Los elementos del rock clásico son sobre todo: ritmo, tensión y energía.
Rockolios por un tubo.


ANATOMÍA DE LA GUITARRA PERFECTA



Hablar de rock es hablar de guitarra eléctrica. Su símbolo. Nada representa mejor su estética y su contenido. Y si me preguntaran dónde se aprende a tocar la guitarra eléctrica, respondería sin dudar: en los escaparates. Creo que no hay otro sitio mejor para pasar horas y horas, estudiar, sentir en tu interior las ganas de tocar tanta guitarra. Y eso es lo primero. Conozco a algunos que tuvieron el privilegio de ir a clases, o que incluso empezaron a estudiar guitarra. Pero se ve que no sentían esa llamada del expositor. Porque se aburrían o dejaban su instrumento durante meses o años.
Eso es impensable cuando has estudiado en la escuela del escaparate. Porque entonces sientes una sed profunda que te hace desear tener una guitarra a cada momento, una en cada habitación, tocar y tocar y tocar. Sueñas con entrar de noche en la tienda, cuando no hay nadie, y correr de un sitio a otro. Raaang, rrooong, ta-taaang. Feliz como un niño en una pastelería musical.
Cada tarde, al salir de la academia, íbamos a una tienda de música cercana. Recuerdo el camino como una especie de espera impaciente. Pensando: ¿Habrán colgado alguna nueva? ¿Alguien habrá comprado aquella que tanto me gusta?
Al llegar, dejábamos la cartera en el suelo. Nos metíamos las manos en los bolsillos con fuerza. Y mirábamos absolutamente embobados aquel espectáculo.
Porque el Morey y yo comprábamos revistas inglesas y americanas de música por los mercados de viejo. De esas que entonces se hacían para los “teen-agers”. Así que empezábamos a tener una buena colección de fotos de grupos.
Las examinábamos una y otra vez. Nos aprendíamos de memoria las marcas de las guitarras, de las baterías, de los amplificadores.
Eran como signos de un mundo que estaba a años luz de nosotros. Un universo perfecto, mítico, donde la fama, la música, las admiradoras, el dinero, las revistas, te alejaban de aquella realidad sórdida, de callejón y futbolín, que nos rodeaba. Llegar a aquel mundo platónico parecía imposible.
Por eso, cuando ibas a la tienda de música y contemplabas las mismas guitarras que salían en las revistas sentías una emoción casi religiosa. ¡Dios! Ahí estaba el bajo Hofner de Paul McCartney. ¡Existía de verdad! Lo admirabas durante horas. Aprendías de memoria sus brillos, su forma de violín, el cuadrado ligeramente torcido de los controles, los rebordes, el veteado de la madera...
Las Rickenbacker, Fender, Gibson, Burns, Gretsch de tantos y tantos grupos permanecían a pocos centímetros. Sólo separadas de ti por un cristal. Con aquellos colores vivos y barnizados, sus formas delicadas, las cuerdas brillantes. Supongo que las guitarras se hubieran reído de nosotros si nos hubieran podido ver, la cara frente al vidrio, las manos tensas, y la expresión vacuna de enamorados. Pero en aquellos momentos aprendías a tocar la guitarra con el corazón. Sabías diferenciar las buenas de las malas, como aquellas Eko italianas tan planas y poco aerodinámicas. O las más baratas, que ni siquiera tenían marca.
A veces, después de estar mucho rato esperando, nos atrevíamos a entrar. “Vamos a probar una”, nos repetíamos para darnos ánimos. Avanzábamos por el pasillo, con aquel olor a madera y estuche con pelusa que exhalan las tiendas de guitarras. Y tantos reflejos, tantas luces, tantos colores rodeándonos por todas partes.
Por supuesto que los empleados sabían que no teníamos un duro. Pero nosotros, por otro lado, éramos realistas y nunca nos atrevimos a pedir una guitarra buena. Nos conformábamos con tocar alguna barata.
El encargado se sonreía, supongo que le inspirábamos un poco de ternura. Con nuestras chaquetas grandes, nuestra bufanda y el aire inseguro.
“¿A ver, qué queréis?”
“Queríamos información sobre esa guitarra” y señalábamos por ejemplo una sólida, plana, de color rojo muy vivo.
“Vale cinco mil pesetas”.
“Ostras”, decíamos tragando saliva.
Pero el Morey, con su flequillo rebelde y su pinta de chico un poco malo, levantaba la cabeza con un fugaz atrevimiento.
“¿Podemos probarla? Porque es mucho dinero para comprarla así por las buenas”.
El empleado nos miraba de arriba a abajo.
“Queréis probarla, ¿eh?”
Nosotros movíamos la cabeza afirmativamente a la vez, como si lo hubiésemos ensayado.
“Sólo un poco”.
Al final, el vendedor ladeaba la cabeza.
“Bueno. Pero un momentito nada más. Y nada de rayarla.”
Nosotros negábamos con la cabeza sincrónicamente.
Gracias a esos vendedores generosos, que sabían positivamente que no podíamos comprar una guitarra como aquella, disfrutamos de nuestros primeros momentos de plenitud. Y, sobre todo, aprendimos las nociones básicas de anatomía guitarrera.
Era tan emocionante. Veías al dependiente acercarse a la pared, descolgar con cuidado la guitarra. Ya estaba un poco más cerca. La contemplabas cada vez con más detalle. ¡Cielos! Faltaba tan poco para que la tuvieras en tus manos.
“A ver, ¿quién la va a probar?”
Entonces nos daba vergüenza.
“Tú”. “No, yo no: tú”. “No, mejor tú”.
Al final, tendía mis manos con unción. Y recibía aquel objeto precioso, inalcanzable. Tan brillante como una estrella de navidad hecha música.
Vista de cerca era todavía más hermosa. La contemplaba como si fuera una obra de arte. Porque era una obra de arte.
Para conocer la guitarra conviene distinguir en principio dos grandes partes. Por un lado el mástil, y por otro el cuerpo.
En el mástil, lo primero que ves, de arriba a abajo, es la pala o extremo superior. Algunas son cuadradas, otras triangulares, otras acaban en forma de cabeza de serpiente. La pala sirve para instalar el clavijero y si la guitarra es buena está rematada por el logotipo y algún motivo decorativo. Hay algunos famosos, como los Fender espaguetti de los primeros años. En realidad, son una parte importantísima de la guitarra. Sólo con verlos sabes que es un modelo de categoría. Como si fueran la bandera de la guitarra. También algunas marcas introducen decoraciones muy vistosas que le dan mucho empaque a la pala, como los modelos de la Epiphone.
Bueno, luego tienes las clavijas para afinar. Pueden estar en hilera o repartidas en ambos lados. Las primeras suelen denotar más rockerismo. Convierten a la guitarra en una especie de flecha, en un arma de combate musical. Se diría que disparan las notas. Las clavijas de tres en tres son más clásicas, más serenas. Equilibran y reparten entre las dos mitades del instrumento.
Verás en algunas guitarras una piececilla atornillada que sirve para engarzar las cuerdas más finas. Se llama la guía, porque hay modelos cuyo diseño no permite que las cuerdas vayan directamente del mástil a la clavija, y la guía sirve para corregir esa desviación. Algunas guías son redondas, y otras tienen forma de rodillo. Estas piezas resultan fundamentales para que la guitarra suene bien. A veces, afinando de oído en medio de una actuación, subes demasiado el tono. Y entonces la guía sale disparada como una bala, ¡¡paing!! Eso es una pequeña tragedia, porque sin ese adminículo las primeras cuerdas cecean y desafinan. Si te ocurre, procura buscar la pieza inmediatamente y luego la vuelves a colocar, metiendo un pedazo de palillo con cola en el agujero que te habrá quedado demasiado grande.
A continuación viene la cejuela, la pieza horizontal con seis ranuras que da entrada a las cuerdas en el diapasón. El diapasón designa la parte del mástil ocupada por los trastes, que son esas separaciones metálicas características de toda guitarra.
El diapasón representa una parte muy importante, porque allí se juega la vida el guitarrista. Cada traste corresponde a una nota, y en general una guitarra eléctrica suele tener de 22 a 24. En total, abarca tres octavas (es decir, tres veces do-re-mi-fa-sol-la-si).
Verás que la mayor parte de las guitarras muestran unas incrustaciones decorativas en los trastes, a veces redondas como en la Fender, otras triangulares como en la Rickenbacker, o incluso con elementos más figurativos. Son los marcadores de traste, y sirven para que te puedas orientar rápidamente cuando tocas. Están situados en los trastes 3, 5, 7, 9, 12, 15 17, 19 y 21. Los marcadores que utilizarás más al principio serán los del tercer traste (para hacer un Sol), del quinto y del decimosegundo donde están los armónicos. Es una de las cosas a las que te acostumbras pronto y que luego, si pasas a una guitarra española sin marcadores, echas a faltar.
Yo recorría el mástil con veneración. Por la zona trasera ha de ser suave y deslizante, barnizado. Por la delantera, es básico que las cuerdas sean tan fáciles de pisar en la parte de arriba como en la de abajo. Porque las guitarras malas o sin ajustar pueden presentar en los últimos trastes una altura de cuerdas que te machaca los dedos.
Pasemos ahora la siguiente parte. El cuerpo de la guitarra. Es el elemento más sensual, más femenino. La guitarra clásica española mantiene esa forma de ocho tan característica, más ancha por abajo como si fueran unas caderas. Desde el siglo XIX, que fue cuando se consolidó el actual modelo, la caja está centrada por la boca, un orificio redondo con una roseta decorativa. La caja hueca es la que da sonoridad a las cuerdas.
La guitarra acústica de cuerdas metálicas, surgida con posterioridad, tiene el cuerpo un poco más cuadradote. Sin tanta curva. Aunque sus elementos estéticos suelen ser los mismos que la española. Las más espectaculares son las “jumbo”, muy anchas y de una sonoridad inconfundible. Así eran las Gibson J160E de los Beatles, empleadas en muchas canciones de la primera época.
Pero cuando llegamos a la guitarra eléctrica, aquí las variaciones son casi infinitas. Este instrumento nació a principios del siglo XX para tener un sitio más importante en las orquestas. La sección de viento y la batería “tapaban” siempre a la guitarra, cuyo único recurso era un rasgueo rítmico, casi percutivo. Al descubrirse el sistema de amplificación por pastillas, la guitarra tuvo de repente un papel protagonista. Podía tutearse con los otros instrumentos más potentes.
Eso explica que las primeras guitarras amplificadas siguieran más o menos el modelo de las acústicas, aunque muy pronto añadieron un “cut-away” o recorte en uno de los lados, para alcanzar con mayor facilidad los trastes más bajos. También se sustituyó el orificio central por otros dos laterales, generalmente en forma de “F”. Nace así la típica guitarra de jazz que se mantiene después en modelos muy tradicionales de Gibson.
Pero poco después se descubrió la guitarra eléctrica plana. Aquella que no necesita caja de resonancia, porque su sonoridad se canaliza únicamente a través de las pastillas. Aquí, nombres míticos como Adolf Rickenbacker, Leo Fender y Les Paul entraron en la historia con sus modelos de guitarra.
La guitarra plana no está tan condicionada por la estructura armónica de la caja. Por lo tanto, la imaginación creativa tenía delante suyo un campo inmenso. Desde los primeros modelos parecidos a una sartén, feos y toscos, hasta las maravillas más virgueras que puedas imaginarte.
En los sesenta, las variaciones eran más limitadas que ahora. Nosotros conocíamos fundamentalmente varios modelos. El primero era la guitarra con aletas o cuernos, tipo Stratocaster. Entonces era el prototipo de lo más moderno. Luego estaba la Rickenbacker 335, también cornuda. Pero con unos orificios en forma de ojos de gato muy característicos. Otras guitarras de cuernos que hacían furor eran la Gibson SG y la Burns, que parecían demonios musicales con sus cornamentas retorcidas. Un modelo de aletas más redondeadas, de cuerpo ancho y pinta un poco paquidérmica, es la famosa Gibson 335, la típica de Chuck Berry.
A continuación venían las guitarras de recorte. Es decir, con forma tradicional en 8 más un “cut-away”. Las más famosas eran la Gibson Les Paul, la “belleza negra”; la Fender Telecaster, también llamada “twang” por su sonido estridente; y la buscadísima Gretsch Tennessean.
Finalmente, también nos volvían locos las guitarras atípicas. Por ejemplo, la Vox conocida como “la lágrima”, que tenía forma de mandolina. La Gibson Flying (en forma de flecha) y la Explorer, con su característica disimetría.
Todo eso venía a mi mente cuando cogía aquella guitarra en la tienda. Me sentaba en un taburete. La estrechaba contra mi pecho. Sentía su peso, su tacto resbaladizo. Admiraba los dorados de sus controles y piezas.
Se planteaba entonces un enorme problema. ¡No sabía tocar nada! Y al escuchar cómo el empleado enchufaba el amplificador, me invadía un profundo mareo. Aquel “clock” era como una sentencia de muerte por ridículo.
En aquellos primeros años, lo único que aprendimos a tocar el Morey y yo era el “riff” o frase inicial de “Day Tripper” de los Beatles. Tongg, ton-ton-ton-ton-ton. Tan-tang. Ton-ton-tongg.
Realmente era poco bagaje para una prueba. Y mucho más si tenías al dependiente mirándote con atención. Fue así como aquellas primeras tentativas consistieron sobre todo en aprenderme la anatomía de la guitarra, acariciarla con delicadeza, como quien descubre el cuerpo de un amante.
Los elementos que sueles encontrar en el cuerpo del instrumento son, por la parte exterior, un reborde decorativo que recorre su perímetro. Después, las pastillas. No sabría explicarte exactamente cómo funcionan, porque nunca lo he entendido. Pero producen algo así como vibraciones eléctricas que se traducen en sonido.
La situación de las pastillas determina su timbre. Verás que todas las guitarras eléctricas tienen un selector de pastilla. Los más básicos te permiten elegir entre la más cercana al mástil o de arriba (de sonido grave), las dos a la vez, o bien la cercana al puente o de abajo (más aguda). Eso en el caso de que la guitarra tenga sólo dos pastillas (como la Telecaster o la Les Paul clásica). Pero muchas otras, como la Strato, cuentan con más pastillas. Entonces los selectores sirven para escoger diferentes combinaciones, que pueden llegar incluso a cinco o seis.
Este sistema resulta decisivo a la hora de tocar. Porque una misma guitarra puede lograr sonidos muy distintos. Es lo que ocurre por ejemplo con la Strato: pasa de un agudo perforante a un típico acento nasal, o incluso una sonoridad más grave y apagada, casi de acústica. Esa versatilidad ha hecho de ella uno de los modelos preferidos por los guitarristas que saben muy bien qué sonido quieren: desde los Shadows a Pink Floyd, pasando por Dire Straits o Eric Clapton.
Las cuerdas atraviesan las pastillas y llegan a una pieza transversal que se llama el puente. Es muy importante, porque determina la separación entre ellas, y su altura. Por eso verás que, en muchos casos, a ambos lados existe una ruedecilla que permite subirlo o bajarlo.
Los anclajes de las cuerdas suelen instalarse en el cordal. En unos casos, consiste simplemente en una pieza metálica, es el caso de la Gibson Les Paul standard de 1960 o la Strato. Pero otras constituye un elemento aparte con forma ligeramente trapezoidal, fijado a la parte más inferior de la guitarra. Puede ser “volado” es decir separado del cuerpo como en la Rickenbacker 360, o formar una pieza sólida, muy decorada y con la palanca del vibrato, como en algunas Gretsch.
También son importantes los potenciómetros de los controles. Esos botones que te permiten tanto subir y bajar el volumen de las diferentes pastillas, como darles una tonalidad más aguda o apagada.
Te quedan los orificios en “F” para las guitarras de caja o semi-caja. Y esa pieza de plástico que se coloca a uno de los lados (el derecho si miras el instrumento de frente, en el caso de que sea para diestros y al revés para zurdos) que es el golpeador. Su función consiste en amortiguar los golpes de mano o de púa que siempre se escapan, y evitar que dañen el barniz. En algunas guitarras históricas, como la Martin D-18 de Elvis Presley, las rascadas alrededor del golpeador denotan la fuerza con que el “Rey” se despachaba en sus rasgueos.
Y no te olvides de la entrada del “jack”, que puede estar en el frontal o en el “culo” de la guitarra. Allí donde se conecta el cable para llevarlo al amplificador. Verás que casi todos los guitarristas hacen una especie de rizo con el cable y la parte baja de la correa. Es algo muy conveniente, porque si enchufas el “jack” y dejas caer directamente el cable al suelo te expones a pisarlo y desenchufarlo o darle un tirón inesperado, lo que produce un sonido muy desagradable y te hace quedar como un pardillo.
Yo tocaba una o dos veces, de forma temblorosa, el “riff” de “Day Tripper”. Y después, con gesto de falsa suficiencia, le pasaba el instrumento al Morey. Mientras él buscaba con mucha dificultad el primer traste para empezar su “demostración”, yo tenía tiempo para contemplar la guitarra desde lejos. Y fijarme en su color.
Una de las revoluciones de la guitarra eléctrica fue el empleo de una paleta de colores desconocida hasta entonces en esos instrumentos. Las primeras americanas se decoraban con las mismas pinturas de los automóviles, por eso tienen esos tonos tan “sixties” que recuerdan al cinemascope o las películas de Doris Day. Serían la base de lo que poco después constituiría la estética Pop.
Las Strato, por ejemplo, fueron al principio casi todas de tonos “sunburst” o tostados. Pero pronto pudimos ver otras de rojo vivo, azul claro, marfil, blanco. Las Les Paul, por su parte, además de las típicas negras, comenzaron a presentar unas decoraciones de madera exquisitas. Tapas flameantes o en forma de rayas de tigre, aprovechando las propias vetas de la madera. Da gozo mirarlas.
Con el tiempo, los colores de las guitarras eléctricas darían para un capítulo de la historia del Arte. Incluso los nombres empleados por los fabricantes son hermosos: Azul lago tranquilo, Nube de Borgoña, Dorado playa, Verde ola, Rojo fiesta, Plata escarchada, Rojo ópera, Caramelo transparente...
La aparición de nuevos materiales ha posibilitado la existencia de guitarras revolucionarias. Hay modelos tan fascinantes como los de Danelectro, hechas con táblex, o de plástico transparente como algunas de Armstrong. Un modelo que me ha llegado a quitar el sueño es la Parker Nitefly, ligera y polivalente, fabricada de una sola pieza en fibra de carbono y con la típica aleta en pata de perro.
Pero, en fin, volvamos al triste momento en que el Morey y yo debíamos devolver aquella guitarra al dependiente. Ver como apagaba el amplificador. Volvía a colgarla en la pared. Y nosotros, saliendo con nuestras carteras, nos sentíamos de nuevo condenados a pasar horas y horas delante de los escaparates.


DESCUBRIENDO ACORDES


En esta coyuntura, tenía que llegar un día en que nos decidiéramos a dar el siguiente paso. El Morey entró una mañana en la academia, y me dijo muy serio: “El sábado ven a mi casa, y aprenderemos a tocar la guitarra”.
La espera se me hizo larga. ¡Dos días más y ya sería guitarrista! Apenas podía aguantarlo.
El día de la cita, se vio claramente la diferencia de mentalidades. Yo me fui con un librito sencillo, tipo manual de bolsillo, que se llamaba: “Je joue de la guitare, classique, électrique”. Lo había comprado en Perpignan y tenía dos cosas importantísimas: por un lado, el dibujo de un mástil con las notas que correspondían a cada traste (“¡Pero si aquí está todo!”, me dije), y por otro una tabla de acordes. Parecía chupado.
Pero el Morey fue terroríficamente científico. Y vino nada menos que con el “Nuevo método para el arte de acompañar en la guitarra compuesto con cifra y música por Guillermo Lluquet”. La portada imponía respeto. Ahí estaba Francisco Tárrega con el pie en un almohadoncito, haciendo una incómoda cejilla mientras te observaba con mirada ceñuda. Parecía decirte con severidad: “¿Y tú quieres aprender a tocar la guitarra, mequetrefe?”
Al abrirlo, me mareó la cantidad de partituras, sostenidos, dominantes, subdominantes, en séptima, en doceava... Y eso sin hablar de los acordes, que parecían escenas de la crucifixión pero con dedos.
“No sé si podré...”
Pero el Morey hizo un gesto como diciendo: “Déjame a mí”.
Lo primero que hicimos fue estampar nuestras firmas en el manual, y de paso dibujar un par de melenudos tocando la guitarra.
Nunca olvidaré aquel cuarto del Morey. Era una casa antigua, con una vieja galería que daba a un patio interior. Paredes de ladrillo, tuberías, y una perspectiva algo cerrada de balcones y ventanas. Las palomas pasaban de vez en cuando, y zureaban campanudamente por los rincones. La luz entraba lateralmente, y daba acentos misteriosos a la cantidad de cachivaches que el Morey tenía acumulados. Un cráneo de gato, una pistola antigua, dibujos, fotos de conjuntos, cuadros, el tocadiscos, una máquina de escribir destartalada, muchos libros y revistas. En cierta manera, alejados del ruido y del mundo exterior, era como si nos encerrásemos en una reproducción de nuestros propios sueños.
Allí mandábamos nosotros. Era nuestro universo, con nuestros tótems, nuestros signos de identificación. El hecho de que fuera hijo único le permitía una privacidad que, en mi caso y con otros dos hermanos, resultaba imposible. Desde entonces, en la categoría de mi percepción, siempre ha quedado el recuerdo de aquel cuarto un poco alquímico. Donde vivimos gran parte de nuestra juventud, nos construimos y, en cierto modo, nos hicimos mayores.
Yo diría incluso que, a lo largo de mi vida, siempre he intentado reconstruir en mis casas aquella madriguera de la juventud rebelde. Mi verdadero hogar.
“Vamos a ver”, dije hojeando el método francés. Al llegar a la tabla de acordes, buscamos los más fáciles. El Mi Mayor parecía una L al revés. Un dedo arriba y dos abajo en las cuerdas más gordas. Lo probamos con la guitarra española del Morey. Y sonó.
“Cluainnng”.
“Suena, suena”.
Lo más difícil cuando tocas por primera vez la guitarra es pisar las cuerdas. Tiendes a poner los dedos muy inclinados, o apretar la cuerda casi con la uña. En realidad, los dedos deben caer verticalmente. La fuerza se ejerce con la yema. Por eso resulta muy importante situar bien el dedo pulgar. Lo correcto es colocarlo en la parte media del mástil. Resulta la posición más cómoda para apretar. Aunque verás muchos guitarristas de rock que se pasan esta regla por el arco de triunfo, y ejercen la presión anclando el pulgar en la parte externa del diapasón. Como si fuera una garra.
El Morey descubrió entonces que el acorde de La menor era igual que el de Mi Mayor, pero llevando todo una cuerda más hacia la derecha. Resultaba relativamente fácil pasar de uno a otro. Aunque los dedos parecían a veces desorganizarse, y se iban cada uno por su lado.
“Cluainnng-Cloinnnng”.
“Qué farde. A ver, déjame a mí”.
Yo marqué con una estrella el dibujo del Mi Mayor. Luego le puse otra al La menor.
“¿Sólo dos?”
El Morey siempre complicaba las cosas. No tuvo suficiente. Le pareció un inicio demasiado sencillo. Miró con displicencia los otros esquemas. “Este, que parece una T”. Acababa de descubrir el Re Mayor.
Pero era complicado, porque tenías que cambiar toda la disposición de los dedos. Intenté ser contemporizador. “¿Y el Re menor? Mira, es más fácil porque parece la L pero con una patita más abajo”. Logré pasar con facilidad de uno a otro. Cloinnng (Mi Mayor), Cluainnng (La menor), Cluuunng (Re menor).
“Ostras, ya toco la guitarra”.
Ray Davies decía en una entrevista: “Estos tres acordes son parte de mi vida: G (Sol Mayor), F (Fa Mayor), Bb (Si bemol). Así es”. Efectivamente, si sigues sobre los discos sus canciones, esa secuencia aparece muchas veces. Marca la mayoría de sus temas.
Quizás, el guitarrista precoz se define exactamente en sus primeros segundos. Y de ese establecimiento de valores, conglomerado de sonidos y emociones, construye con los años un gran edificio.
Si fuera así, toda la base de mi sencillo bagaje musical estaría en estos tres acordes en L que aprendimos un sábado por la tarde. En el cuarto del Morey.
Cuando salí a la calle, respiré hondo. Ya era un guitarrista.



CANCIONEROS


El lanzarme a tocar la guitarra cambió mi vida. En primer lugar, me creó nuevas necesidades. Por ejemplo: encontrar las letras de mis canciones preferidas. Como no bastaba el inglés macarrónico, tenías que recurrir a otros métodos. Por ejemplo, los cancioneros. Se vendían en los quioscos y tiendas de música. Eran una especie de cuadernos con mucha foto y colorín, donde se ofrecían traducciones de los temas más conocidos del momento.
Lo malo es que aquellas versiones resultaban siempre apócrifas, inventadas más que traducidas, y además chirriaban por lo cursi y la falta de ritmo.
¿Cómo podía yo por ejemplo cantar el “Do You Want To Know a Secret” de los Beatles con una letra como ésta?


Tú no sabes cómo yo te amo.
Tú no conoces toda mi ansiedad...
Oye, y sabrás mi gran secreto.
Pero a nadie lo dirás.
Uh-uh-uh.
Ven cerca.
Que te pueda susurrar.
Que te quiero de verdad.
Estoy enamorado.
Uh-uh-uh.

Claro que la letra original no era mucho mejor. Pero al menos estaba en inglés y no la entendías. Sin embargo, aquellas versiones castellanizadas resultaban lo más anti-rockero. Porque si una virtud ha de tener la letra de un tema de rock es la rapidez, la pegada de las sílabas, la velocidad en la cadencia oracional.
Alguien dijo que el blues nació del ritmo monótono y machacón del tren. Cuando los vagabundos se subían a los vagones de carga para viajar de un lado a otro, con su botella de whisky barato en el bolsillo del abrigo. Y es verdad que hay algo de ese chum-chum-chum en la forma empastada, lenta, pesada del primer blues.
En cambio, el rock nació en la época del automóvil. Es la música para ir en coche, apretar el acelerador, pasar por calles llenas de luces de colores, sentir el aire en la cara, el poder del volante, del motor. No hay nada más euforizante que viajar en un buen modelo escuchando la música eléctrica, atropellada, poderosa del rock.
Es, lo que según mi autosistema de medición, sería el
rebote del rockolio. Cuanto más fuerza le das, más rebota, más potencia te devuelve.
Por eso, muchas letras de rock son absolutamente estúpidas. No tienen sentido ni “mensaje”. Porque el mensaje es el ritmo, la misma fluidez de las notas. Awop-bopa-loobop, alop-bam-boom. Be bop a lula.
Otro problema que se me planteó enseguida fue la forma de pasar al papel algunas melodías. Me pasaba horas y horas en el cuarto que compartía con mis hermanos, que daba a un patio interior. Con una luz grávida, lechosa, y un permanente murmullo de cañerías.
Abría la ventana, que tenía un cristal opaco con ojos de mosca. Y mi guitarra, totalmente destemplada, resonaba en aquel espacio vacío. Como si fuera una “reverb” natural.
A veces, sin embargo, tenía que pararme. Porque, en la parte inferior del deslunado, se colocaba el marido de la portera. Que era policía armada y siempre tenía la nariz hinchada y roja, los ojos turbios. Muy mala leche. Solía sentarse en una mecedora y dar grandes gritos de borracho.
A mí me resultaba especialmente enigmático cuando, preso de excitación, le rugía a su mujer: “Ven aquí, rinoceronte. ¡Rinoceronte!”
Yo me decía que para qué querría al rinoceronte. Porque solía requerirlo por las noches...
Mis primeros ejercicios se basaban en un esfuerzo titánico por pasar todas las canciones que conocía a la tríada de acordes MiM-Lam-Rem. Como era una combinación que funcionaba, me permitía imaginar que estaba en el tono justo de mis temas preferidos. Y he de confesar que pocas sensaciones se parecen a aquella. Encontrar, por primera vez en tu vida, el acompañamiento a una canción que has escuchado tantas veces. Hacerla tuya. Ser capaz de tararearla (si no había caza de rinocerontes que lo impidiera).
Pero a veces, oh milagro, también se me ocurría una música. De repente, pasando por los tres acordes, te surgía la inspiración. La-lo-lo. Lí-lo.
Me quedaba un segundo quieto. Sorprendido. Volvía a tocarlo. La-lo-lo. ¿Sería posible? ¿Habría compuesto una música? ¿No sería simplemente algún tema que escuché y ya no me acordaba?
La excitación hacía que el corazón te latiera muy rápido. Eso de componer siempre resulta extraordinario. Es como si pasara un pájaro muy veloz por el bosque, y de repente todo quedara convertido en un cuadro. El pájaro sigue ahí, la luz, los árboles, el cielo. Puedes volver a él una y otra vez. El pájaro sigue volando, está vivo. Pero ya nunca sale de la canción.
Pero, claro, teniendo en cuenta que no tengo ni idea de solfeo, me entraba de inmediato la angustia. ¿Cuánto tiempo recordaría la melodía? ¿Y si la olvidaba? Al principio me pasaba horas y horas tarareándola, para que no se me escapara. Estaba comiendo con mis padres y yo, en sordina, “la-lo-lo”. Mi padre se molestaba. “Cantar en la mesa es de mala educación”.
Seguía en la escuela. Durante la clase de mates. “La-lo-lo”. El profesor se mosqueaba. “Garrido, ¿dice usted algo?”
De manera que era urgente tomar una decisión. Lo discutí con el Morey. Y terminamos por inventar un sistema de notación musical.
Para que veas un ejemplo, una frase sencilla sería:
“60(gord)63(regul)64(regul)52(poc)42(regul +)40(fuert-)52(segui)44(gord+)52(fuert)40(cort)42(seguit)60(gord)”.
Era un método en cifra a base de las cuerdas, los trastes y la fuerza del dedo. Era tan perfecto que todavía hoy no consigo entenderlo.
Pero fue el primer paso para plantearme cuestiones técnicas.



PITO EN LA


Lo peor en la vida de un escritor, hasta que se inventaron los ordenadores, era cambiar la cinta de la máquina de escribir. La maldición del guitarrista es cambiar y afinar las cuerdas.
Ahora no quiero ni pensar cómo sonaría aquella guitarra española de clavijas de mi pubertad. Mis conocimientos de afinación eran prácticamente inexistentes. Hasta el día en que, por la misma ventana de mi habitación y su patio interior, ¡escuché el sonido de otra guitarra! Me asomé totalmente turbado. ¿Quién osaba inmiscuirse en mi territorio?
Pero había algo todavía más grave. Sonaba mucho mejor que la mía. Sus notas parecían estar de acuerdo unas con otras, ayudarse mutuamente en los acordes. Mientras que mi guitarra tenía acentos de carro de la basura sin engrasar. Chirriaba, y hacía boings extraños.
Resultó que el hijo del vecino del primero también tocaba. Para colmo se llamaba Carlitos, igual que yo. Aquello introdujo en mi vida musical un factor de competición inesperado. Porque cuando él rasgueaba su guitarra, yo tenía que callarme. No podía competir.
De manera que corrí a la tienda de guitarras. Para comprarme un pito de afinación.
Dicen que los estudiosos del sitar emplean los tres primeros años sólo para aprender la afinación. No me extraña. Y mucho menos después de leer en un libro que “todas las guitarras tienden a sonar perfectamente afinadas en un acorde y ligeramente desafinadas en los demás”.
Porque esa es una de las características de la guitarra como instrumento. Siempre cabalgas lo inestable, estás en un fluir entre lo afinado y lo desafinado. No es un punto de partida sólido como un parche de bombo o incluso las cuerdas de un piano. La guitarra está expuesta a los cambios bruscos de temperatura, a la fuerza de los golpes, a la humedad, al tipo de cuerdas que emplees, si están nuevas o son viejas. Y en realidad, siempre estás jugándote la vida o el afinado. En cualquier momento te puede abandonar. Eso le da más riesgo, pero también más belleza.
A mí me recuerda a esos huevos que colocan encima de un surtidor. Y que, sostenidos por la fuerza del agua, suben y bajan, oscilan. Constantemente están a punto de caerse. Pero se mantienen como por arte de magia. Vuelan. El guitarrista también planea, amenazando con despeñarse en la nota falsa.
Cuando llegué a casa con mi pito, me pareció un poco indigno. Aquel “La” sonaba a reclamo de patos. Cuááá. Además, me costaba relacionar el sonido con la nota de la quinta cuerda.
Pero, finalmente, aprendí a “dar el La”. Y a partir de ahí comenzó mi carrera, no demasiado brillante, de afinador. Si pienso la de veces que habré temperado la guitarra en estos cuarenta años se me pone la piel de gallina. Y todavía me cuesta. Incluso con los afinadores electrónicos.
Los sistemas de los primerizos siempre son los mismos. Encontrar el “La” de la quinta al aire. Luego afinar la
sexta haciendo coincidir el “La” de su quinto traste.
A partir de ahí, empieza lo que se llama la escalera. Es decir, pisas el quinto traste de la quinta y sale el Re de la cuarta. Después el quinto traste de la cuarta y sale el Sol de la tercera.
¡Ah la tercera cuerda! La maldita tercera cuerda. No hay otra que se desafine con mayor contumacia. Ni que se rompa tan extemporáneamente, en ese momento en que subes y subes, cerrando un ojo con prevención. He de confesar que odio a las terceras cuerdas. Si pudiera, haría como Keith Richards, que no coloca la sexta cuerda. Sólo que una guitarra sin tercera parecería una dentadura mellada.
La afinación por escalera hace una excepción en la tercera, en la cual has de pisar el cuarto traste (y no el quinto) para sacar el Si de la segunda cuerda. Y luego, vuelta a la normalidad, y tocas el quinto traste para afinar el Mi de la prima.
Los guitarristas experimentados afinan por los armónicos, que son esas notas que se obtienen colocando ligeramente el dedo entre dos trastes. Pero es un sistema muy complicado de explicar aquí en el libro.
A mí me enseñaron un método que resulta mi favorito. Se trata de afinar primero la sexta y luego encontrar el sonido de la siguiente cuerda comparando la progresión que forman las notas de los trastes sexto y quinto, tocados uno detrás del otro. Así encuentras más fácilmente, por el sentido de la escala, la nota de la siguiente cuerda al aire.
Si en aquellos años me hubieran dicho todo esto, me habría mareado. A duras penas encontraba el “La” tocando el pito como un idiota. Para desesperación del vecindario y mofa de Carlitos, el chico del primero, que iba mucho más adelantado que yo.


LA MEMORIA DE LOS DEDOS


Entre el Morey y yo no había competición, sino una especie de descubrimiento compartido. Nos pasábamos algunos secretos. Y siempre el uno se admiraba de lo que hacía el otro. Él tenía una guitarra española más pequeña, muy rubia, con clavijas más modernas que las mías. Era, por lo tanto, mucho más fácil de afinar.
Una tarde, la dejó encima del sillón y sacó un pitillo. Por entonces fumábamos de escondidas “Antillana”, que era un tabaco malo, sin boquilla, con un papel muy dulce que te dejaba una especie de beso invisible en los labios.
Salimos a su galería, abrimos la ventana, y encendimos los cigas. Miguel señaló a su guitarra, desde allí.
“Chaval, hay que comprarse una guitarra eléctrica”.
Los dos nos quedamos callados. Dimos una calada, exhalando el humo hacia afuera para que no nos delatara.
“Hosti. ¿Tú crees?”
Estuvimos un rato pensativos. Y se hizo la hora de marcharme. No pude quitarme la idea de la cabeza durante días.
¡Una guitarra eléctrica! Entonces sí que machacaría al Carlitos del primero. Sería la pera.
Pero no se me escapaba la dificultad de conseguir una. Los precios eran altos. Y nuestra capacidad de inversión, muy limitada. Casi todo lo gastábamos en tabaco clandestino, revistas de música y futbolines.
Todavía me acuerdo del recorrido para regresar a la casa de mis padres, aquella noche de la gran decisión. Me iba deteniendo a cada tramo. Miraba a mi alrededor. Era como si estuviera lleno de algo que no sabía expresar.
Encima mío, los altos edificios encendían sus ventanas. como en esos calendarios de Adviento que se venden poco antes de Navidad. La calle, con sus coches y tranvías, era un devenir de luces en movimiento. Cada esquina, cada banco, guardaba un recuerdo, una historia, una sensación de la infancia. Era mi barrio.
Creo que nunca he tenido una percepción de la ciudad como en mi adolescencia. De mayor, las calles, las viviendas y las plazas forman una especie de tablero. Cada cosa en su sitio, con su ficha. Te sientes “en” la ciudad.
Pero a los catorce o quince años, yo “era” la ciudad. Y ella, de alguna manera, vivía en mí. Me resultaba imposible separar una cosa de otra. Los tejidos de sueños, grandes sensaciones, colores, secretos, formaban parte de un mismo organismo. Pero no al modo de un tablero del parchís o un mapa. Sino como el diapasón de la guitarra.
La misma imagen de aquellas tablas de notas, cada cuerda con su Do-Do#-Re-Mib-Mi-Fa-Fa#-Sol-Lab-La-Si-Do. El paso de un tono a un semitono, del Fa al Fa#, se correspondía con una calle, una pastelería, el quiosco de una castañera, la parada del trolebús...
Por eso es tan importante eso que los guitarristas denominan la “memoria de los dedos”. Es decir, pensar en una nota y que tu mano la encuentre automáticamente en el diapasón. Porque resulta una metáfora de cómo, cuando eres joven, puedes ir y volver de la realidad al mundo de los sueños. Imaginar algo y hacer que exista. Ser práctico y utópico al mismo tiempo.
Quizás, algún adulto habría pensado que yo –con mi gabardina y mi pinta de chico granudo– estaba sobredimensionando, mientras me miraba en los escaparates, mi deseo de tener una guitarra eléctrica. Pero es que efectivamente era algo trascendental.
Porque colocaba mi percepción de la ciudad, mis recuerdos, en el mismo orden que todas esas notas de la guitarra. Y anunciándola, me estaba formulando a mí mismo.
Muchos años después, cada vez que buscara un acorde, o una nota en concreto, sería como volver a sentarme en aquel banco de mi adolescencia. Junto a la parada del tranvía.
Y eso, chico, es algo grande.
También por entonces tuve mi primer maestro. Porque mi conocimiento de la guitarra ha ido siempre a remolque de algunos amigos o conocidos que, de repente, aparecen en tu vida para enseñarte algo.
Como estaba obsesionado con la guitarra eléctrica, hablaba de ello con los otros chicos de la clase. Pero no todos eran sensibles a la música. Más bien diría que constituían una comunidad algo pandillera, amante del fútbol, los desórdenes eróticos propios de la edad, y todo tipo de hurtos e ilegalidades.
Sin embargo, uno de ellos que era especialmente gamberro me dio una idea. “¿Por qué no vendes la guitarra vieja para comprarte la nueva?”
Córcholis. No era mala idea.
El problema estribaba en que aquella pobre española, remendada con airon-fix y con aquellas endiabladas clavijas que hacían clack y se desafinaban todas a la vez, no resultaba muy atractiva comercialmente.
Sin embargo, después de dar voces, encontré a un cliente potencial. Era amigo de un compañero de la clase. No me acuerdo de su nombre. Sólo de su aspecto bajito y rechoncho. Con las cejas muy juntas y unos dedos como butifarritas, impropios de un guitarrista.
Lo veo subiendo la escalera y entrando a mi cuarto. Miraba todo con curiosidad y cuando vio la guitarra dio un respingo. “Pero si es una antigüedad”, me dijo frunciendo las cejas.
Yo intenté hacer de mi flaqueza un argumento comercial. “Sí, sí. La heredé de mi tía. Tiene mucha historia. Ya sabes que las guitarras viejas con las mejores”.
Se sentó en el sofá del despacho de mi padre, que era el lugar más solemne de la casa. Cogió la guitarra y dio un rasgueo al aire, con una mueca de horror.
“Ug, qué desafinada”.
Yo fingí no haber oído nada. Vi como, en apenas un momento, puso las cuerdas en orden. Y entonces, aquel chico desconocido, perdido ya en las nieblas de mi memoria, me dio uno de los impulsos más importantes de mi vida de guitarrista.
¡Tocó enterito el arpegio de “The House of The Rising Sun”!
Hasta aquel momento, nunca había escuchado en vivo la versión correcta de una canción famosa. El Morey y yo poníamos más imaginación que conocimiento musical. De forma que al adefesio que salía le añadíamos con la fantasía las notas justas, las voces, los redobles...
Pero en aquella ocasión, sonaba exactamente igual que en el disco. Y lo tocaba con una total naturalidad, moviendo ágilmente sus deditos tocineros.
Se percató de mi admiración. Y detuvo su posición de mano. Concretamente en aquel acorde de Re Mayor que no llegamos a utilizar en nuestra sesión con el Morey.
“Mira –me dijo amistosamente– al Re le llamo la ranita. Porque no sabes la cantidad de cosas que se puede hacer para que cante”.
Para mi estupefacción, moviendo sólo uno de los dedos, que levantaba y bajaba, empezó a mostrarme variaciones con el mismo acorde. Muchas de ellas me sonaban mucho. Las tenía muy escuchadas. ¡Y todas salían de aquel sencillo Re Mayor!
-- Y además –añadió- combina muy bien con el Sol Mayor.
Con cierta vergüenza, le dije: “Yo es que no sé hacer cejillas”.
El resopló con admiración.
“¿No sabes? Pero si es muy importante. No puedes tocar nada sin cejillas”.
Y me hizo una demostración que me dejó anonadado.
Las cejillas son acordes en los cuales interviene el dedo índice en su longitud, pisando todo un traste como un paraguas para que el acorde formado por los otros dedos se refugie debajo.
Así como los acordes con L invertida son relativamente fáciles, la posición con cejilla resulta compleja y dolorosa. Es algo que vas retrasando hasta que no te queda más remedio. Dentro de las cejillas, el principiante se encuentra con dos tipos. El primero reproduce el acorde de la L invertida debajo de la cejilla. Este todavía tiene un pase.
Pero el peor es la cejilla tipo Si Mayor. Porque aquí debajo del índice hay que montar un La Mayor, que consiste en los tres dedos alineados en el mismo traste. Como si fueran un gusano. Se debe presionar con fuerza para que el acorde suene, y siempre te rompe los dedos. Por eso, los guitarristas rockeros suelen pasar de alinear abajo los tres dedos y simplemente colocan el anular extendido, pisando las tres notas a la vez. Es una postura extraña, que se ve mucho en Eric Clapton.
El posible comprador de mi vieja guitarra me enseñó muchas cosas en poco tiempo. Sobre todo la importancia del emplear el meñique. “Con el pequeño haces virguerías”, me decía mientras movía ágilmente aquel dedo rechoncho y saltarín. Yo no le quitaba ojo. Y desde entonces, es mi dedo preferido.
Como era de esperar, aquel chico no me compró la guitarra. Pero en realidad, me dio mucho más que las doscientas pesetas que pensaba pedirle. Me brindó secretos fundamentales.
Cuando salió, corrí al sofá. Y no paré, durante tres días, hasta poder completar el arpegio de “The House of The Rising Sun”. Tuve que aprender el Do Mayor (que era como una diagonal), la famosa ranita del Re Mayor y hacer una condenada cejilla de Fa Mayor. Creo que fue la primera estructura musical que reproduje de forma más o menos satisfactoria. Y también desde entonces comencé a practicar con las cejillas.
Sin embargo, con el tiempo aprendí el truco de la llamada “cejilla americana”, que consiste en suplir el dedo extendido con el pulgar por un lado y el índice por otro. De hecho, leí que Albert Collins, el “malvado tejano”, no hizo una maldita cejilla con el índice en toda su vida de guitarrista de blues.






FANÁTICOS DE LA MODA


En el rock existen fundamentalmente dos tipos de músicos. Por un lado, los profesionales. Esos que dominan bien la técnica y que saben adaptarse a diferentes estilos. A veces logran vivir de la música, aunque no sea la suya. Versionan o tocan en bares y hoteles para financiar así su propia carrera. Y pasan con facilidad de un registro a otro.
Frente a ellos están los músicos unidimensionales. Los que sólo se sienten capaces de tocar la música que ellos sienten. No quieren cambiar de registro, ni emplear su instrumento para una cosa distinta a su ideal.
Es una distinción importante, y que en uno u otro momento tienes que plantearte. Mi birriosa experiencia musical va directamente ligada a la música en la que creo. No sería capaz de poner mi guitarra al servicio de algún sonido con el que no me sienta identificado. Quizás ese sea el destino de los músicos aficionados que, como no tienen que vivir de ello, se permiten ser selectivos.
Pero es que, en el fondo, todavía sigo distinguiendo lo que significaba el rock desde el principio y lo que lo diferenciaba del resto de la música. Para los jóvenes de entonces, el rock era la música de la libertad. En inglés, porque no debía mezclarse con la realidad cutre que nos envolvía. Extranjera por lo que tenía de liberador. Y sobre todo pura, sin mezclas ni devaluaciones.
Había algo muy importante en aquel rock espontáneo, todavía poco manipulado por la industria discográfica. Siempre se habla de cultura con la boca llena, como si fuera algo sólo de biblioteca y real academia. Y no es verdad.
Eran los primeros años del rock popular. Una generación entera de chicos gamberretes, que faltaban a clase, copiaban en los exámenes, jugaban a fútbol en los descampados, se burlaban de los profesores, totalmente desinteresados por cualquiera de las asignaturas académicas. Sin embargo, aquellos mismos golfetes se podían pasar horas y horas ensayando con la guitarra. Intercambiándose acordes. Distinguiendo entre una séptima y una sexta.
Porque aquella era su cultura y no la del conocimiento escolar. Casi nadie ha destacado esa emergencia de una nueva disciplina, casi de un canon, seguido ciegamente por jóvenes no ilustrados. Y sin embargo, creo que eso es lo más importante del rock. Porque no es cierto que sólo fuera música bailable, moda, pose peliculera, histeria femenina, o ganas de hacerse el gallito. Era una forma diferente de entender la cultura, como hecho comunicable que expresa una sensibilidad común. Viva, fresca y chispeante como la Pepsi.
Eso explica que, a medida que ibas sumando puntos a tu haber de rockero, fueras cambiando incluso físicamente.
La inminencia de tener una guitarra eléctrica (para la que ya estaba ahorrando) fue la espoleta de mi transformación. Me rebelé contra mi aspecto de chico atolondrado, y empecé a buscar nuevas prendas.
La primera que recuerdo era un chaleco de ante. Muy chulo. Pasabas el dedo y dejaba una estela suave, oscura. Olía a cuero. Quedaba muy bien con una corbata estrecha, verde botella.
Me contemplaba en un espejo. Recuperé una americana de piqué, que me venía un poco estrecha (tipo John Lennon). Tomé un “foulard” del armario de mi padre. Hacía años que no lo empleaba. Color índigo, con motivos hípicos apenas perceptibles. Me daba el contrapunto romántico. Luego me coloqué un anillo con una gran calavera. Y salí a la calle muy satisfecho.
Había quedado con el Morey en la puerta de la escuela. Al llegar, no podía creerlo. Él me esperaba cubierto por una gabardina blanca, con unas hombreras caídas y anchísimas. Se había peinado el pelo hacia adelante. Los pantalones acababan en unos zapatos extraños de mucha puntera. Y lo peor de todo eran unas gafas de sol (era de noche) esféricas, que le daban un aspecto insectiforme.
El Morey no se anduvo con chiquitas.
-- Pero ¿qué haces vestido así? - y señaló mi chaqueta.
-- ¿No te gusta? - le dije inseguro.
Él chasqueó la lengua.
-- No tienes sentido del ridículo.
Y se dio la vuelta con su enorme gabardina que parecía un velamen del Juan Sebastián Elcano, y sus zapatos en punta.
A pesar de aquel fracaso inicial, no cejé en mis intentos. Logré comprarme una camisa de cuello redondo, tipo Beatle. Resultaba muy incómoda, porque la corbata se ceñía con un alfilerito que atravesaba las dos esquinas del cuello. Pero cuando me miraba al espejo me parecía estar contemplando a George Harrison.
Con aquellas señas de identidad, me sentía más seguro de mí mismo. Aunque también comencé a experimentar las desventajas de hacerte notar.
Hoy en día, la variedad es un valor aceptado. Puedes cruzarte con un skin, un rasta, un neohippie, un yuppie, un okupa, un progre, un rapero, y no pasa nada.
Pero entonces, el modelo social sólo tenía una variación. La del régimen. Chico militar-religioso con corbata, limpio y el pelo corto con colonia. Todo lo que se salía de madre era combatible.
Por primera vez, la gente me insultaba por la calle. “¡Gamberro!”, “¡Mamarracho!” Además, el resto de la clase tampoco compartía nuestras inquietudes de fanáticos de la moda. La mayoría todavía eran muy niños. Menos uno en particular. Le llamábamos el Canguro. Era el de mayor edad y ya salía con chicas. Iba enseñando una foto en que aparecía besando a una tía, pero así de pie y con el cuello torcido. Como si se hubiesen quedado pegados. Feo, con unos labios carnosos y muchos granos, a todos nos parecía un iniciado en los misterios de la vida. Porque la educación estaba férreamente segregada. Las chicas en unos colegios, los chicos en otros.
Destacar como individualidad, ser atacado, me proporcionaba una secreta satisfacción. Aunque a veces corrías un cierto riesgo. El nuevo cura de la escuela me llamó a capítulo. Le conocíamos como el Padre Sipiajos, porque solía proyectar partículas espumosas de saliva cuando se enfurecía. Tenía unos ojos extraños, siempre febriles e inyectados en sangre, el pelo blanco, y una voz reptilesca que se te enroscaba como la serpiente de las farmacias.
Me hizo sentar a su lado en el sofá de dirección.
-- Pareces muy moderno...
-- ¿Yo? No mucho.
-- Ese chaleco es como del Oeste.
-- ¿Sí?
-- Y ese anillo que llevas con una calavera. ¿No te da miedo?
Me dio un golpe algo cómplice en la rodilla.
-- Seguro que te gusta Marisol, pillín.
Entre aquel mundo sórdido y el universo rutilante de las guitarras había una distancia sideral, de años luz. Por eso me sentía liberado cada tarde. Cuando me colocaba mi chaqueta fardona, mi “foulard”, y me encaminaba a ver el escaparate musical y luego tal vez a revolver algunos discos.
Mi aspecto sin embargo empezaba a conjurar otro peligro. Los grupos de chicas. La cercanía de varios colegios de monjas convertía aquella zona en territorio peligroso. Las chicas solían ir en manada. Como depredadores. Las reconocía a lo lejos por el color de sus uniformes, y procuraba dar un rodeo. Entonces no me motivaban para nada.
Pero aquella tarde me cogieron por sorpresa. Yo andaba a grandes zancadas. Impaciente por llegar a Radio Robot. De repente me las encontré de cara. Reían ruidosamente, formando como una especie de infantería de asalto protegida por carteras y libretas. La mayoría con gafas de concha, lacitos cursis. Mascaban chicle. Al verme, se organizaron como los elefantes de Aníbal, rodeando al enemigo por ambos flancos.
-- Hola. Hola. Ji, ji, ji.
Por unos segundos, pensé en dar la vuelta y salir huyendo. Pero no tenía tiempo. La única salida consistía en atravesar sus líneas lo más rápido posible.
Una de ellas señaló mi “foulard” desplegado.
-- Huy, la tienes muy larga.
Todas rieron y chillaron.
-- A ver, a ver.
Apreté el paso como pude, enrojecido y humillado. No entendía cómo el Canguro podía besar a aquellas cosas.


EGMOND, MON AMOUR


Y llegó el día. Unas navidades, después de casi un año de ahorro, el Morey y yo logramos reunir las aproximadamente 1.500 pesetas que costaba una guitarra barata. Era un momento de gran excitación. Porque no sabías adónde dirigirte, cuál escoger.
Finalmente, nos decidimos por una casa modesta. Con muchas guitarras colgadas en las paredes y unos precios módicos. Además, el nombre resultaba sugerente: “La Clave de Sol”.
Nos vestimos con nuestras mejores galas, y sintiendo un cierto nudo en la garganta, dimos el paso.
Aquella vez era bien distinto. No se trataba de probar una guitarra, sino de escoger una para toda tu vida. Matrimoniarte con ella. ¿Y si te equivocabas? ¿Y si al poco tiempo dejaba de gustarte?
Estuvimos un buen rato contemplando las ofertas. Pero, la verdad, tampoco era necesario. Sólo había dos modelos al alcance de nuestro presupuesto. El Morey se decidió primero. Señaló una guitarra sólida, francamente fea. Negra, plana, con un contorno que recordaba la tapadera de un water. Sólo tenía una pastilla amarilla, como de purpurina. Pero al Morey le cautivó aquella palanca del vibrato, acabada en un tope de plástico en forma de pera.
-- Quiero esa.
Me entró un poco de pánico. Y miré hacia la otra que costaba más o menos lo mismo. La verdad es que me gustaba más. Para empezar, tenía marca y todo. La firma Egmond dentro de una cartela en lo alto de la pala. Era de caja, con un bonito “cut-away” y un golpeador blanco que formaba pieza con la pastilla. De madera tostada y con dos elegantes “efes” a los lados.
En aquellos momentos, ignoraba por completo cuáles son las indicaciones a la hora de comprar una guitarra. En primer lugar, comprobar que no trastee. Es decir, seguir las cuerdas traste por traste comprobando que la progresión de notas sea la correcta. A veces, por un defecto de fabricación, hay una nota repetida o bien la cuerda suena a cascado en un determinado lugar.
A continuación, cerciorarse de que el mástil esté bien reglado, y que los trastes sean perfectamente paralelos y regulares. Por eso los guitarristas toman una guitarra y la miran desde el puente, así en línea recta. Para comprobar el trasteado correcto.
Hay que probarla por los trastes de arriba y los de abajo. Y procurar que los últimos puedan pisarse sin demasiada dificultad. Luego conviene evaluar el peso. Al principio no le das importancia, pero una guitarra demasiado pesada puede terminar por ser muy incómoda de tocar a no ser que hagas ejercicios gimnásticos como los que recomienda Gabriel Rosales en su libro “Cábalas con la guitarra”, la verdadera biblia guitarrera.
También resulta conveniente comprobar el buen funcionamiento de la pastilla y el circuito. Y mirar bien el clavijero, uno de los talones de Aquiles de las malas guitarras. Un sistema de clavijas deficiente te condena a la lucha constante por la afinación. Si se trata de una guitarra de segunda mano, fíjate bien en los trastes. En caso de que estén muy desgastados tendrás que cambiarlos.
Me hubiera gustado saber todas estas cosas en aquel momento. Pero lo único que me importaba era sentirme enamorado de la guitarra, imaginarme triunfando con ella en el mundo entero.
Y hubo química. Al tocarla, me gustó la parte trasera del mástil. Muy oscura y suave. Y también su ligereza anatómica. Como me sobraba un poco de dinero, me hice también con un estuche de hule que tenía unos cuadraditos escoceses.
No sabría decirte cómo salimos de aquella tienda. Cada uno con su guitarra eléctrica bajo el brazo. Caminando a unos palmos del suelo. Flotando. Porque habíamos cumplido con nuestro sueño.
Tuve una pequeña decepción. Al llegar a casa y sacarla con delicadeza, acariciarla, cerciorarme de que era real, comprobé con asombro que la marca Egmond era una simple pegatina. Esta casa holandesa se dedicó a fabricar, entre 1960 y mediados de los 70, guitarras baratas y poco cotizadas. La mayor parte estaban destinadas a los principiantes y, como escribe Tony Bacon en “El gran libro de la guitarra”, “dejaban bastante que desear”. Era la época en que algunos fabricantes europeos intentaban copiar los modelos americanos, que por entonces resultaban prohibitivos. Eso explica que muchos grupos famosos empezaran con guitarras como las Futurama, Gemelli, Framus, Hutti, Fonik, etc. Hoy muy apreciadas por los coleccionistas.
Cada guitarra tiene un espacio en tu vida. Algunas son como esas largas historias de amor, que se van enriqueciendo conforme pasa el tiempo. Otras, amoríos momentáneos que acaban en una ruptura. Pasiones incendiarias, matrimonios de conveniencia.
Mi relación con la primera guitarra eléctrica fue muy afortunada. Aunque he de confesar que nunca tuve un amplificador, y me conformaba con enchufarla de escondidas en la radio del comedor. Apenas sé cómo sonaba. Pero su presencia se convirtió en algo casi talismánico. Logré conservarla, a pesar de que perdió su bonita pastilla y golpeador de plástico. Imposible de afinar desde hace ya muchos años. Pero hoy cuelga de la pared, como un hermoso cuadro. Oscura y elegante. La guitarra que cambió mi vida. Egmond, mon amour.
A partir de aquel momento, dejé de ser un chico granudo y acomplejado. La posesión de la guitarra me convirtió en alguien importante dentro de la clase. Los otros compañeros lo comentaban entre ellos. “El Garrido y el Morey tienen guitarras eléctricas”.
Incluso el Sesibón, con quien nunca había cruzado más de dos palabras y era el más alto y fuerte de la clase, se acercó a mí. “Eh, tú. ¿Me dejarás ver tu guitarra eléctrica?”
Fue entonces cuando me atreví a ir más lejos. Decidí dejarme las pastillas largas, para espanto de mis padres. Y me compré unos botines. Taconados, con una goma negra a los lados, y aquella forma puntiaguda que tantas veces había visto en la portada de los discos.
¡Estaba preparado para el triunfo!






SEREMOS LOS CÁRABOS


Si hasta entonces el Morey me llevaba siempre la delantera, en aquella ocasión fui yo quien tuvo la idea. Le cogí desprevenido.
-- Vamos a hacer un conjunto.
Él se levantó del banco callejero donde pasábamos tantas horas, delante de los tranvías y los plataneros. Encendió un Antillana, dio una fuerte calada, y dejó salir el humo mirando hacia el cielo. Realmente, parecía salido de una foto del Hamburgo de los Beatles. Todo aquello lo recuerdo en blanco y negro. Como si no hubiera habido color.
-- Yo me encargaré de buscar el nombre – rubricó solemnemente.
¡Qué excitación! Pero, ojo, había un problema. El Morey y yo éramos demasiado pocos como para formar un conjunto. Sólo podíamos aspirar a una especie de Everly Brothers o Peter and Gordon. Y no teníamos vocación de dúo. Queríamos un grupo.
Pero teniendo en cuenta que en la clase de Letras sólo estábamos él y yo, y que además detestábamos a todos los de Ciencias, la solución no parecía fácil. Faltaba alguien.
Aquella noche me la pasé devanándome los sesos. No podía ser que tuviéramos el triunfo al alcance de la mano y estuviéramos parados por falta de un tercer miembro. Que, además, habría de ejercer de cantante. Porque ni el Morey ni yo queríamos serlo.
Aquí entramos en un tema resbaladizo en la vida interna de los grupos. Como toda colectividad humana, en su interior se producen filias y fobias. Amistades y tensiones. Es muy difícil compartir intensamente una experiencia, como la música, sin acabar entrando en lo personal. Para lo bueno y para lo malo.
En general, las relaciones más difíciles se establecen entre el cantante y el resto del grupo. Sobre todo cuando el vocalista no toca un instrumento, y concentra así la mayor parte del carisma colectivo. Son famosas las broncas de tantas y tantas formaciones musicales. Como los Doors, que al final estaban tan hartos de Jim Morrison que preparaban en secreto un disco sin él. Y sin embargo, ¿qué serían los Doors sin Jim Morrison y su voz luciferina? O los Who, que a veces acababan a guitarrazo limpio. Su cantante, el frenético Roger Daltrey, fue expulsado en una ocasión por el resto del grupo.
Cuando Bill Wyman se separó de los Rolling, dijo públicamente estar harto de soportar una sobredosis de “egos”, refiriéndose directamente a Mick Jagger. Y es que la función del cantante es muy compleja. No sólo tiene que vertebrar musicalmente al grupo, darle una identidad concreta y proporcionarle su marca visual, también debe luchar contra sí mismo. Ser capaz de sacar de su interior toda la fuerza, el rockolio, la impudicia, la furia, para arrastrar a todos los demás. Y eso es una tarea gigantesca. Supone una lucha a muerte contra las sombras y reveses del Yo, que muchas veces juegan una mala pasada.
Todos los artistas que utilizan su Ego como materia expresiva viven en el filo de la navaja. Porque es una fuerza difícil de amaestrar, tanto te llena como te abandona. Puede convertirse en tu peor enemigo, aun siendo tú mismo.
Por eso muchos cantantes resultan imprevisibles, egoístas, infantiles, maniáticos, irritables, insoportables. No es nada más que la consecuencia de su propio proceso artístico. Pero, desde el otro extremo, estas características molestan mucho al resto del grupo. Con cierta frecuencia se sienten eclipsados por el cantante. No soportan sus caprichos. Lo consideran como una vedette y tienden a menospreciar sus capacidades musicales.
“Primero los músicos, luego ya vendrá el cantante” se escucha decir muchas veces en las pruebas de sonido. El vocalista se lleva el glamour. Cuando acaba la actuación, sólo tiene que bajar del escenario. Mientras los otros desmontan. Liga más rápido y mejor que el resto. Pero debe pagar la factura de una cierta esquizofrenia. Cargarse de energía antes de cada actuación. Ser capaz de concentrar el peso gigantesco de una audiencia entera sobre él. Sin posibilidad de esconderse detrás de un amplificador ni escapar a media canción. Es duro. Un precio elevado. Por eso muchas carreras han terminado tan mal.
Yo entonces desconocía todo aquello. Pero tenía claro que sin un cantante con presencia, el Morey y yo no haríamos nada. Soñaba con alguien parecido a Eric Burdon (el cantante de los Animals), que era mi ídolo. Me conformaba con ponerme en segundo plano, componer y tocar la guitarra. Dejar que él se llevara la gloria. ¿Pero cómo encontrarlo?
Al día siguiente, escribí un cartel y lo coloqué en el patio a la hora del recreo: “Grupo musical de Letras busca cantante.... de Ciencias. Interesados pasar por la clase de Quinto de Letras”.
Al día siguiente se nos presentó el Anguera.
He de confesar que nunca me habría planteado tal posibilidad. Era un chico muy correcto, rubio, con ojos muy azules y una gran narizota. Lo que más llamaba la atención era su temperamento flemático, casi británico. Siempre iba muy correctamente vestido, no perdía los estribos en las peleas. Hablaba con voz grave y nasal, pero nada en él parecía manifestar una cierta capacidad para la música. En varias ocasiones habíamos hablado de los Animals. Él también admiraba a Eric Burdon y Alan Price, y le gustaba mucho el blues. Pero de eso a cantar...
El Morey le miró con interrogación.
-- ¿Pero tú cantas?
El Anguera movió la mano como diciendo: “así, así”.
-- ¿Qué tipo de música tocáis? – nos preguntó.
Miré al techo un momento. No tenía ni idea.
-- Bueno, bastante Beatles. Un poco Animals, Kinks. Y canciones nuestras. Composiciones propias, vaya.
El Anguera hizo una mueca de aprobación, adelantando el labio inferior. “Me gusta”.
De repente, comprendí que me había convertido en el jefe del grupo.
Esta es otra figura fundamental. Para que un conjunto funcione, de una u otra forma necesita un líder. No en el sentido publicitario del término, es decir como una jefatura o privilegio. Sino como elemento funcional. Es quien se ocupa de muchas cosas prácticas que los otros desconocen casi por completo. El que tiene las cosas en la cabeza, y toma las decisiones que casi nadie quiere tomar.
Ello no significa que un grupo haya de estar necesariamente estamentado. Pero casi siempre, uno de sus miembros lleva lo que se llama “el cotarro”. Porque de lo contrario es muy difícil funcionar. Siempre hace falta alguien que pringue.
Es lo que sucedía en los Beatles. Era Paul quien acababa moviendo ideas, promoviendo discos, haciendo declaraciones. Lo decía Ringo: “Es un adicto al trabajo. Estabas tan ricamente de vacaciones y te llamaba por teléfono para grabar un nuevo disco”. En cierto modo, parte de la imagen del grupo era él.
En aquella primera entrevista con el Anguera, me sentí destinado a jugar ese papel en nuestro grupo. La verdad es que el Morey me cedió el paso, y el Anguera parecía ajeno a cualquier tipo de ambición.
De modo que, encendiendo un cigarrillo, le dije:
-- Vale. Estás aceptado.
El Anguera ni se inmutó.
-- ¿Cuándo ensayamos?
-- El sábado, en mi casa – dijo el Morey. Entonces ya tendremos un nombre.
Pero no tardó tanto. Al día siguiente, el Morey – que venía con un chaleco oscuro, pantalones estrechos, botines, camisa de cuello largo y su gabardina blanca - me pasó un papel.
“Los Cárabos”.
-- ¿Qué es esto?
-- Nuestro nombre, chaval.
-- ¿Cárabos? ¿Y qué significa?
-- No lo sé. Lo he sacado de un poema de Bécquer.
Era un fragmento de “¡Las dos!”, una rima del poeta sevillano escrita en 1854. Y decía así:
“En la que gime en las torres
el cárabo lastimero
y ensaya el búho agorero
su fatídico graznar”.
No es que el nombre fuera precisamente una maravilla. En un primer momento me sonó un poco raro y castizo. Pero aquel acento esdrújulo resultaba chulo. Y mirando el diccionario, comprobé que el cárabo era una ave nocturna caracterizada por sus gritos, semejantes a tétricas risotadas.
Cárabos que gritan. Perfecto.
Aquella denominación sólo demostraría un grave inconveniente. La contumaz manía de la gente a la hora de suprimir el bonito acento.
Y convertirnos en Los Ca-rabos.

YO QUIERO SER TU AMOR

Los ensayos son la piedra en que tropiezan la mayor parte de los grupos. Es muy bonito lo de hacerse fotos, hablar por la radio, verse en las revistas. Pero detrás hay un trabajo continuado, a veces oscuro. El ensayo constante, el pulido sistemático de la forma musical.
Grandes grupos que tuvieron su momento de fama fracasaron por esa indisciplina. Incapaces de seguir una rutina semanal de ensayo. Lo que significa no sólo una escasa solidez en el sonido, sino un espíritu disperso y de improvisación que acaba resultando fatal.
Hay un ejercicio que te recomiendo. Coge cualquier disco de los Beatles, selecciona una canción. Y toma después el “Anthology”. Compara cualquiera de las pruebas anteriores a la versión definitiva.
Te darás cuenta de que, aun siendo el mismo tema y casi un idéntico arreglo, la del “Anthology” suena incompleta, inacabada. Mientras que la del disco definitivo es compacta, sólida, perfecta.
No es otra cosa que el resultado de ensayar y probar una y otra vez. Lo decía Ringo: “Trabajábamos duro. Ese es otro punto a favor de los Beatles, trabajábamos como burros para hacerlo bien”. Detrás de sus éxitos, hay muchas horas de curre.
Otro factor importante es que el ensayo proporciona la verdadera identidad del grupo. Sólo funcionas cuando te conoces tan bien que no hace falta que avises a los demás de que vas a terminar. Basta un gesto, o incluso la misma forma de tocar, para que los otros se den cuenta. Esa identificación grupal resulta indispensable para que surja un auténtico espíritu de grupo. La chispa. El rockolio. Lo contrario es una mera suma de individualidades que no llegan a un fundirse en un todo colectivo.
Porque lo más importante es que te guste tocar. Y que te guste cómo suena tu grupo. Paul McCartney lo explica muy bien: “Nos poníamos a cantar una melodía y sonaba bien. Parte del secreto de nuestra colaboración es que nos llevábamos bien. Nos gustaba oírnos cantar”. Eso es el resultado sobre todo de la disciplina y de los ensayos.
Los Cárabos todavía no nos planteábamos temas como estos. El primer sábado, entramos en casa del Morey. Su madre se asombró porque el Anguera había traído unas maracas. “¿Tocáis como Antonio Machín?”, nos preguntó.
La verdad es que nuestro instrumental resultaba absolutamente cutre. Dos guitarras eléctricas sin amplificador, las maracas, una pandereta, y un ridículo micrófono de radio que compré el día antes. Eso era todo.
Nos mirábamos con un poco de corte. El Anguera seguía impasible, observando los cachivaches del cuarto del Morey con las manos en los bolsillos. Mientras, yo enchufé el micro en la radio. “Uno, dos. Uno, dos”.
Llegaba el momento trascendental. ¿Y ahora qué tocamos?
Le pasé el micro al Anguera. Lo cogió con cierta seguridad. Tenía unas manos muy blancas y finas, como de pianista. Miró un momento el suelo como tomando inspiración.
El Morey agarró su guitarra negra. Yo la Egmond.
“Bueno, probaremos con una de los Beatles. ‘If I Fell’. ¿La conoces?”
El Anguera asintió en silencio.
“Uno-dos. Un-dos-tres”.
Pocas veces he sentido un desgarramiento tan profundo. Una cacofonía rebotadora. Grito de gato. O de elefante.
Cuando el Anguera comenzó a cantar con su inglés macarrónico, me recorrió un sudor frío.
“I fa felin lofi you
i yu tan estupidú
an tel mííí. On de stán...”
Creo que ni una sola de las notas estaba afinada. Tenía una voz profunda, pero absolutamente derrapadora. Parecía imposible. Pasaba de lo más grave a lo más agudo. Como esos neumáticos de los coches en las curvas. El temblor de su voz quedaba todavía más acentuado por el miserable altavoz de la radio, que en lugar de proyectar el sonido hacia afuera parecía comérselo.
Claro que nosotros dos no éramos mucho mejores. Para empezar, ni siquiera habíamos afinado. Cada guitarra sonaba diferente. La del Morey, tocada en seco, parecía esos peines que si pasas el dedo hacen un roing-roing-roing. La mía, un poco más sonorizada por la caja, raspaba secamente. Quizás porque no le había cambiado unas cuerdas duras y oxidadas que quién sabe cuántos años llevaban allí.
Yo intentaba hacer una base rítmica, mientras creía adivinar que el Morey pretendía puntear. La verdad es que el resultado era espantoso. Ni siquiera acabamos la canción, porque cada uno se fue por su lado.
-- Hmmm. Creo que tendremos de ensayarla más.
El Morey sacó un cancionero.
-- Ahora vamos a tocar “I Wanna Be Your Man”.
El Anguera, con gesto de interés, buscó la canción.
-- Preparado.
-- Allá vamos.
Primero sonaron unos compases confusos de guitarra. Concretamente la mía. No estaban mal, aunque la verdad es que me había equivocado y creía estar tocando “Misery”. El Morey me contempló con asombro. Supongo que pensó: “Corcho, qué original. Ha hecho su propio arreglo”. Y sin pensarlo más, también cambió la frase de esa canción de los Beatles que tocaban los Rolling.
El Anguera, muy concentrado, no levantaba la vista del cancionero. Supongo que esperaba el momento de reconocer alguna nota de la canción original antes de cantar. Lo cual, desde luego, no era nada fácil. Al final, se decidió a entrar por lo bestia.

“Hey. Ser tu cariño quiero, baby
quisiera ser tu amor.
Ser tu cariño quiero, baby,
quisiera ser tu amor”.

De repente, había algo vivo. Claro que sonaba a diablos. Pero por un momento, se produjo una conjunción pasajera entre los tres. Como si nos hubiésemos subido juntos a un tren en marcha.
¡Ah, ese momento! Es lo más grande de tocar en un grupo. Cuando por unos segundos no sabes si eso que escuchas lo estás tocando tú o bien es otro. Cuando los sonidos trascienden las individualidades. Y se forma una especie de conglomerado satúrnico, con su aro girando y girando. En el que tú dejas de ser protagonista para convertirte casi en espectador.
No hay nada comparable a compenetrarte musicalmente con un grupo. Es una sensación de borrachera, de poder infinito, de ir cada vez más lejos, de livianidad, como si tu cuerpo no pesara, y cualquier cosa que pensases pudiera ser realidad.

“Dime que puedo serlo, Baby.
Házmelo comprender”.


Llegó la coda, y todos hicimos un coro.

“Yo quiero ser tu amor...
Yo quiero ser tu amor...
Yo quiero ser tu amor...”

Me emocioné. Porque nunca había experimentado aquella sensación. Al acabar el tema, el Anguera lanzó el micro al aire y lo cogió al vuelo. El Morey improvisó unos toques con el vibrato. Y yo di unos cuantos rasgueos de conclusión en la parte más dura de las cuerdas.
“Oh yé”.


MODS Y ROCKERS



Pasado el bautismo de fuego, venía otro capítulo. Nuestra imagen. Éramos Los Cárabos. Debíamos tener un aspecto coherente con nuestras ideas, nuestros gustos. Fue así como, casi sin saberlo, nos convertimos en “mods”.
Aquí no ocurría como en Gran Bretaña, donde las tribus urbanas estaban bien definidas y organizadas. La revista “Fans”, que por aquel entonces era una de las pocas publicaciones musicales para jóvenes, publicó un reportaje interesante sobre el origen de los “mods” y los “rockers”. Lo escribió Javier Hontiveros y salió el 10 de enero de 1966. Estos son algunos párrafos:
“Un mod es un joven que está al día en todo (ideas, música, etc). El movimiento fue iniciado por los estudiantes londinenses de Bellas Artes, tuvo como plataforma de lanzamiento el club ‘Craw Daddy’, situado en la ciudad de Richmond. Acudían estudiantes para aplaudir y admirar a los Rolling Stones. Después les daba por pasearse en masa por las playas del sur: Brighton, Ramsgate, Newhaven...
“Contrariamente a los rockers, un tanto jerárquicos, los mods se autogobiernan siguiendo sus propios impulsos. En el verano de 1963 fue el triunfo de esta nueva clase social. Han creado bailes como el ticket y el jerk.
“Los mods en su mayoría proceden de clase burguesa. Tienen libertad de acción y pensamiento y se burlan de los que pretenden arrebatarles esa libertad. No les gusta la política, pero son jóvenes ilustrados. No son materialistas, les agradan las personas desinteresadas. Son muy ahorrativos, prefieren la pepsi a un whisky caro.
“Tanto ellos como ellas usan anoraks para montar sus ‘scooters’. Al principio su pelo era larguísimo, pero siguiendo el ejemplo de Eric Clapton, guitarrista de los Yardbirds, decidieron arreglárselo.
“Los rockers habitan en su mayoría en el Paddington West, barrio obrero de Londres. Jamás aparecen por el centro de la ciudad. Llevan motos BMW, Norton, Harley Davidson, todas ellas de un cilindraje igual o superior a 250 cm. (...) Todos son forofos de las motos a las que cuidan con cariño. Trabajan durante la semana y muchos son mecánicos. Las chicas trabajan en fábricas, algunas son estudiantes. Se diferencian de los demás en su descuidada y a la vez interesante forma de vestir, además hablan con un acento nasal característico. Aceptan con facilidad a los extraños, a condición de que no hayan sido mods.
“Los chicos visten con cabello largo abrillantado y despeinado por el viento, camisa vulgar, chaquetón de cuero negro lleno de insignias y amuletos, pantalón blue-jean o blanco, cinturón ancho y botines”.
Esta era la mitología mod-rocker que hizo fortuna en los 60. Y fue la base para una gran película producida por los Who: “Quadrophenia”.
Lejos de Londres, entre nosotros las tendencias resultaban bastante más pobretonas. La clase más definida eran los pijos, también llamados “hijos de Papá”. Estos iban a colegios caros, llevaban un “blazier” azul con el escudo de su institución. Mocasines nuevos, corbata y gafas “ray-ban”. Todos esquiaban y veraneaban en los lugares más ricos. Buenos coches, dinero para comprar discos, y fines de semana en algunas “boîtes” o salas de fiestas muy conocidas. Eran los que ligaban más.
En el otro extremo estaban los imitadores de los rockers. Más chulos y gamberros, algo proletarios. Sus señas de identidad eran las chaquetas de cuero y las motos. Aquí no existían modelos tan rutilantes como en el resto de Europa. A lo máximo que aspiraban era a una “Ossa” o una “Montesa”. Se peinaban con brillantina y escuchaban música americana tipo Elvis.
En medio estábamos nosotros. Los “pseudo-mods”. Su mejor definición la hizo Pete Townsend de los Who: “La postura mod consistía en un pelo no tan largo, más cuidado, ropas distintas cada día, un aspecto llamativo. Si eras un rocker, tenías que comprarte únicamente una cazadora de cuero y una motocicleta, mientras que los mods vivían dedicados totalmente a comprarse cosas, chaquetas chillonas, pantalones vistosos...”
El “look” de los Who, con sus chaquetas a base de la Union Jack, las camisas chillonas de los Small Faces o los Troggs, el amaneramiento preciosista de los Kinks con sus camisas de chorreras, nos deslumbraron. Era una forma de tomar partido y emplear combinaciones nuevas de colores, adoptar modas muy nuevas, renovarte constantemente.
Claro que nuestros medios resultaban bien limitados. Con gran esfuerzo, pude sumar a mi colección de indumentaria mod una chaqueta azul de cuello redondo, tipo Beatle, una camisa amarillo canario y una americana preciosa: color mostaza y con muchos cuadritos.
Hay que decir también que la fotografía se convirtió para nosotros en una actividad casi tan importante como la música. Vivíamos pensando en nuestra próxima sesión. Las prendas, las poses. Los Cárabos ensayaban poco, pero se hicieron decenas de fotos. Algunas, sorprendentemente buenas.
Ahí estamos nosotros. Subidos a una tapia, con el fondo de alguna fábrica, saltando en una avenida desierta. Chicos urbanos, con una mirada entre insegura y rebelde. Detrás, aquella ciudad de cielos grises, paredes de ladrillo, vías del tren, grandes camiones, gente con abrigo, ventanas cerradas. Era nuestra propia versión del “Qué noche la de aquél día”. Una formulación casi poética, pero totalmente intuitiva. Espontánea.
La identidad mod se avenía con nuestra concepción de la estética personal, y nuestros gustos musicales. En cambio, detestábamos a los rockers de pacotilla que se paseaban en moto con sus chicas.
Como por ejemplo una pandilla que vivía cerca de mi casa. La encabezaba el hijo del trapero. Un tipo duro, mayor que yo, desafiante, siempre con su cazadora negra. Para colmo, había formado también un conjunto el muy capullo. Y como ya trabajaba en la trapería, tenía mucho más dinero que nosotros. Compraron un bajo, una batería, micrófonos... Se llamaban Los Trapers.
Aquel grupo infeccioso de rockers se reunían en la acera. Yo les miraba de lejos y procuraba evitarles. Porque con mis camisas chillonas y mis botines les debía parecer un mariquita.
Las guerras entre mods y rockers en Gran Bretaña fueron legendarias. Pero aquí no pasaban de unas cuantas peleas.
Todos nos encontrábamos en los conciertos multitudinarios del sábado por la mañana. Solían celebrarse en el Palacio de Deportes, con un cartel de lo más extenso. Era el momento de reunirse las tribus urbanas. Los rockers a un lado, los ligeramente mods al otro. En medio, los insultos y los empujones. “Chaval, que te voy a partir la cara”. “Mamón”. “Morirás como la pepsi: chupado por las pajas”.
Te ponías tus mejores galas, y te apretabas cuidadosamente con tus compañeros de bando. No fueras a quedar en medio de un grupo de rockers y te dieran una zurra.
Nos mirábamos unos a otros. Aquel llevaba un corte de pelo muy original, el otro un cinturón de piel de serpiente. Envidiabas al que lucía una chaqueta de rayas chillonas, o unos pantalones tipo P.J. Proby. Nos amparábamos colectivamente, con la secreta complacencia de sentirte en familia. Algo extraordinario para un mundo que, en general, resultaba muy hostil a los valores de la juventud.
En aquellos festivales pudimos ver a los grupos españoles del momento, que sin embargo nos interesaban poco. Los Brincos, los Mustang, los Sirex, los Pekenikes, los Lone Star, los Salvajes, los Cheyenes...
Me fijaba sobre todo en el ambiente de camaradería que parecía reinar en el “backstage”, donde los músicos se saludaban y bebían cerveza. En contra de lo que pudiera parecer, no había una rivalidad personal entre ellos. Algún día estaríamos allí, pensaba...





BASTA YA

Los acontecimientos se iban acelerando. Ahora ya tenía una guitarra eléctrica y un grupo. ¡No podía perder el tiempo! Por las noches, cuando mis padres apagaban la tele y se iban a dormir, la casa era mía. Recuerdo aquellas veladas como una especie de sueño en plena vigilia. Una borrachera de silencio y creatividad, quizás impulsada por el cansancio que actuaba como un estupefaciente. Me “colocaba”.
Eran la 1 de la madrugada, y entraba en el despacho de mi padre. Cogía la guitarra y comenzaba a perseguir mis propias canciones. De día, no era capaz de nada. Pero en aquellas noches, la inspiración volaba fugaz. Y las estrofas casi salían solas.

“Cuando en la noche tranquiiiila
en las orillas del maaaar...”

Mi primera composición era horrible. Una canción lentorra y tópica que descubrí al probar por primera vez el acorde abierto de Sol Mayor. Me gustó mucho, porque consistía únicamente en colocar dos dedos a uno y otro lado del mástil, en el tercer traste de la primera y la sexta.
Mucha gente se pregunta si las canciones surgen a partir de una letra o de una música. En realidad, son las dos cosas al mismo tiempo. Necesitas una palanca, un punto de partida. Puede ser simplemente una frase musical, que repites y repites hasta encontrarle una estructura. O bien una serie de palabras que te sugieren el ritmo, la velocidad de la canción.
Es muy conocido el proceso con el que Paul McCartney compuso “Yesterday”, uno de sus temas más famosos. Así lo cuenta Mark Hertsgaard en el libro “Los Beatles. Un día en la vida”:

“Paul escribió ‘Yesterday’ una mañana, inmediatamente después de despertar. O tal vez habría que decir que la transcribió, porque McCartney parece haber recibido la canción completa de una fuente invisible. Paul recuerda que: Había un piano al lado de la cama y yo... lo debo haber soñado, porque me caí de la cama y puse mis manos sobre las teclas y tenía una melodía en la cabeza, estaba toda allí, sencillamente. No me lo podía creer”.

Yo, desde luego, no estaba a tal altura. Pero comenzaba a intuir que las canciones encerraban el misterio de una emoción. Es un doble proceso. Puedes experimentar un sentimiento y convertirlo después en una canción. O bien, componiendo la canción creas esa emoción. Y a partir de ese momento la sientes una y otra vez cada vez que vuelves a tocarla. Eso explica que los buenos músicos no se limiten a interpretar una canción. Lo que hacen es “vivirla”. Convertirla en vivencia propia cada vez que la tocan.
Mis tanteos se apoyaban también en el descubrimiento de nuevos acordes. A veces, la aparición de ese sonido inesperado actúa como un sacacorchos y – ¡plop! – te sale la canción sola. Por eso la investigación instrumental siempre resulta creativa.
John Lennon dijo en una ocasión que cuando has empezado una canción, lo mejor es acabarla enseguida. De lo contrario te queda “colgada”. Eso es cierto algunas veces. Pero, de hecho, los propios Beatles arrastraron desde sus primeras grabaciones hasta “Let it be” un rock standard llamado “One after 909”, que sólo dieron por acabado cuando estaban a un paso de la disolución.
Hay canciones para terminar en un parto rápido. Ya de adulto, tuve una época de especial efervescencia, en que las canciones me surgían cuando iba por la calle. Era un grave problema, porque tenía que apuntar rápidamente aquellas estrofas tan redondas, que salían con una naturalidad que no parecía mía. Tenía pánico de olvidarme de ellas. Al final, lo resolvía llamando a mi casa desde una cabina. Y cantando lo que acababa de componer en el contestador automático. Así, al llegar lo tenía bien guardadito.
Pero también te encuentras con canciones que maduran lentamente. Como los olivos de la inspiración. Hay piezas que no he logrado terminar más que a lo largo de varios años. Porque no sabía continuar, me quedaba atrapado en un momento del desarrollo y todo lo que salía después me sonaba a falso. Lo dejaba reposar. Volvía. Y nada. Hasta que un día, cinco o incluso diez años después, ¡chaf! La canción tomaba sentido. Salía sola.
Recuerdo que, en aquellas noches de composición adolescente, descorría las cortinas y atisbaba por la ventana el cielo desconocido de la madrugada. Y veía constelaciones desconocidas, luces lejanas en algunos edificios. Tal vez allí hubiera otro chico componiendo canciones en soledad.
Necesitaba montar un repertorio para Los Cárabos. Y mi primera canción completa estuvo inspirada en el “You Really Got Me” de los Kinks. Era también un ritmo sencillo y machacón, a base de la alternancia de dos acordes.
Mi capacidad compositiva superaba entonces mis posibilidades de interpretación. Me costaba dar con los acordes justos, y pasaba horas intentando que sonara bien.

“Salgo cada noche y me asomo un rato al balcón.
Miro las estrellas y la luna me habla de tu amor.”

Luego, al acostarme, la cabeza me seguía bailando. Y en esa duermevela que precede al sueño, me asaltaban las mejores ideas. Las estrofas completas. Casi podía escuchar mi canción interpretada con todos los instrumentos. No me extraña que Rasa, la primera mujer de Ray Davies, lo abandonara diciendo: “Está trabajando hasta cuando duerme”.
Me levantaba sobresaltado. Y sin despertar a mis hermanos, que roncaban a mi alrededor, apuntaba en un papel el título salido de los sueños: “Basta ya”.
Pero también me gustaba mucho componer con el Morey. Nos sentíamos algo así como Lennon-McCartney. El viernes, antes del ensayo, preparábamos el material.
-- Mira, he hecho una canción.
Y le tocaba “Basta ya”:

“Salgo cada noche y me asomo un rato al balcón.
Miro las estrellas y la luna me habla de tu amor.
No sé ni dónde estás ni cuándo te has marchado.
Me has dejado fatal, triste y desconsolado.
Estoy tan hecho polvo que no siento ni mi corazón.

Oh, oh, oh.
¡Basta ya! ¡Basta ya!”

El Morey asentía con seriedad. Y luego me tendía una hoja de libreta arrancada.
-- A ver qué te parece ésta.
Yo leía con impaciencia:
“En la primera dum dum dum. En la segunda y tercera canturreado después en el traste 9 a la 3. A la vez soltar de dos en dos tres veces diciendo ah al llegar al último en el tercer compás subir diciendo Ahooo. Guitarra baja suena en el aire diciendo uuuh, picado de armónica.
Prom.
Voz:
Pálida, elegante, alta, rubia, frágil... y bella”.

Esa era la parte mejor de la sesión creativa. Los Beatles asombraron a los Rolling cuando, teniendo sólo una frase, acabaron “I Wanna Be Your Man” retirándose cinco minutos en un rincón. La tensión y la compenetración entre John y Paul era perfecta. Lo mismo que ocurre con muchos temas de Jagger y Richards. O incluso una canción tan venerada por mí como “I’m Crying” escrita a medias por Eric Burdon y Alan Price de los Animals, que sin embargo se odiaban a muerte.
Pero, la verdad, a la hora de componer el Morey y yo no éramos precisamente Lennon y McCartney. Teníamos las ideas, pero se nos escapaban. No había manera de avanzar. En algunos casos la letra era buena, en otros la música funcionaba. Pero acabar satisfactoriamente las dos cosas suponía tanto rato de dar vueltas y vueltas que nos poníamos nerviosos. Y acabábamos cantando cosas sin sentido. Tocando las maracas o la pandereta.
La única canción que conseguimos acabar a medias era algo así como nuestro himno.

“Un jersey cuello de cisne
pantalón pata elefante
y botines sin tacón.
La cabeza sobre el hombro,
dentro de ella un gran cerebro
así es nuestra canción.
Yééé.
¡Cárabos!
Alegría, mucho ritmo y batería.
Mil infiernos, diapasones.
¡Cárabos!”

Me alegro de que nunca llegáramos a grabar un disco. Creo que no soportaría escucharlo.
Con sólo recordar los títulos de nuestros “hits” se me ponen los pelos de punta: “No estabas tú”, “Yo soy feo”, “Náusea”, “Morituri”, “El hombre de la pipa”. La verdad, creo que eran mejores las versiones en inglés chapurreado.
Al despedirnos de nuestras sesiones creativas, solíamos hojear algunas revistas. Un día me fijé en aquellas secciones que aparecían entonces con el título: “Nuevos conjuntos españoles”.
De repente di un grito. ¡No podía creerlo!
Allí estaba la foto de Los Trapers. Nuestros detestables rivales. Con su batería y sus instrumentos. “Estos cinco chicos de Barcelona son muy modernos, tocan en varias salas de fiestas y están preparando un disco. Se llaman Pepe, Andrés, Tito, Rosendo y Yago. ¡Buena suerte Trapers! Podéis escribirles a...”
Absolutamente descompuesto, me dije: “Hay que hacer algo”.


SALTO A LA FAMA


Tenía entonces una mesa de despacho con un gran cristal, bajo el que colocaba las fotos de mis conjuntos favoritos. Aquella noche, saqué el sobre de nuestras fotos y las esparcí por mi mesa. Me gustó una en la que estábamos delante de una pared desconchada. El gesto ligeramente agresivo. Yo pasaba la mano por el hombro del Morey, que se había puesto el flequillo hacia adelante, mientras el Anguera miraba a la cámara con su bufanda y la cabeza ligeramente ladeada.
Preparé la carta. Si Los Trapers salían en el rincón de “Nuevos conjuntos” del “Lecturas”, nosotros también.
A partir de aquel día, compré cada semana la revista con un vahído en el corazón. Pasaba las páginas con rapidez. Nada. Algún grupo de catetos ocupaba nuestro lugar.
Ya había perdido las esperanzas cuando, una tarde, abrí el “Lecturas” y me encontré con nuestra foto.
“Nuevos conjuntos: Los Carabos”.
¡Maldita sea! ¡Se habían olvidado del acento!
Pero ahí estábamos nosotros. Con nuestros caretos oscurecidos por la mala impresión. El texto decía: “Está formado por tres muchachos cuyas edades oscilan entre los 15 y los 17 años. Se llaman José, Carlos y Miguel. Además de la música les agrada leer, escribir y nadar. Las cartas deberán ir a nombre de Carlos Garrido que al parecer es el jefe del grupo”. Y acababa dando mi dirección.
Fue una borrachera. Perdí el mundo de vista. Llamé al Morey y al Anguera. Este último casi ni se inmutó. Ni siquiera le molestó lo de mi jefatura. Pero yo estaba entusiasmado. Corrí a una imprenta cercana a mi casa, y encargué cien tarjetas de los Cárabos con el acento en negrita. Luego pasé un rato delante de la tienda de guitarras. El corazón me latía con excitación.
“Ya estamos más cerca, preciosas”.
No sabía lo que se nos venía encima. Dos días después llegó la primera carta. Me hizo una ilusión bárbara. “Para Carlos Garrido del grupo musical los Carabos”. La abrí:
“Ola amigo eleido buestra direciom en una rebista y como megusta muchu tené autografos de cantatantes pues poreso os escribo si bosotros no tenis enconbeniente en mandaasmela, aber si sois amables. Gracia amigos Recibis un cariñoso saluda de un admiradora buestra. María Dolores”.

El segundo día fueron cuatro cartas.
“Apreciado conjunto, como supondréis soy una admiradora más de entre las miles estoy segurísima tenéis. Pero yo soy la más ferviente puesto que me gustan mucho los conjuntos y vosotros formáis uno formidable, el mejor para mí, cuando os oí quedé maravillada. Escucho a todas horas vuestros discos.
“A mí me gustaría muchísimo conoceros en persona pero como es imposible me atrevo a pediros una fotografía y otra para mi hermana, sin querer ser abusona. Muchos besos. María Rosa.”

El tercer día, seis cartas. ¡El cuarto ocho! El cartero, que era muy guasón, le decía a mi madre: “Estos Carabos son la caraba”.
Encima de mi mesa de despacho, tenía amontonada nuestra correspondencia. Me ocupaba concienzudamente de guardar las direcciones. Numeraba las cartas en función de su interés y de la posibilidad de ligar con las escribientes. Del 0 al 10. Las había muy explícitas: “Soy la presidenta de un club, con muchas fotos de conjuntos. Y nos gusta mucho conocer a sus miembros. Ale, a animarse y a desbancar a los melenas Beatles. Nos gustaría mucho ser vuestras amigas. ¿Cuándo nos vemos? Vuestra admiradora: Felicitación”.
Hmmm. ¡9!
El trabajo era ímprobo. Porque tenía que escribir un modelo de carta-respuesta. Algo muy delicado para un conjunto tan conocido como el nuestro. Yo seguía un poco el ejemplo de lo que leía en las revistas:
“Ante todo te damos las gracias por tu carta. En tu carta decías que deseabas saber cómo somos. Pues bien, formamos el conjunto: Miguel Morey, que se encarga de la guitarra solista; le llamamos el airado rebelde ya que es el anti-conformista del grupo, le gusta leer, escribir, Albert Camus, la esgrima (¿de quién sería la idea de esta mentira absoluta?) y la música. José Anguera es el cantante, y es el más tranquilo y prudente, por eso le llamamos el Británico. Le gusta leer, el campo y la natación (no me lo imagino nadando). Carlos Garrido se ocupa de la guitarra bajo-rítmica (una categoría que me acababa de inventar) y le llamamos el Cerebro por su carácter impaciente que le facilita tomar enseguida las decisiones. Le gusta leer, el color negro y las guitarras.
“Estos somos nosotros, un conjunto aficionado que durante este año (julio de 1965) se dedicará sólo a prepararse y el año que viene con un recién comprado buen instrumental se lanzará al desconocido destino de las estrellas”.
A continuación, clasificaba nuestras fotos y se las hacía firmar al Anguera y el Morey, que no podían creer lo que estaba pasando.
“Para Esperanza, de los Cárabos, esperando que se ponga pronto buena”.
“Para Cuqui, nuestra fiel admiradora”.
“Para Consuelo, tus amigos para siempre Los Cárabos”.
Las cartas se iban amontonando, y pasada una semana ya tenía 150. Llegamos a recibir unas 300, sin haber hecho ni una sola actuación.
Las había también ingratas. Como una que simplemente decía: “A los simpáticos chicos los Carabos. Chicos, os prometo que dais pena”.
Me quedé helado. Y la guardé en lo más profundo del cajón de mi mesa. “No se lo diré a los demás”, murmuré con pesadumbre. “Pasaré este trance en soledad”.
Para algo era el jefe del conjunto.
Las cosas fueron más lejos todavía. Un día mi padre me dijo: “Te llama una chica”. Yo contesté con extrañeza. “¿Diga?” Ella parecía muy cortada y tartamudeó un momento. “Hola, ¿eres Carlos de los Carabos?”
-- Sí – contesté muy incómodo, porque mi padre me vigilaba con el rabillo del ojo.
-- Hola, somos unas admiradoras vuestras.
Me quedé pasmado.
-- Ah, bueno.
-- Qué serio eres...
-- ¿Yo? Bueno. No sé.
-- ¿No podríamos conoceros?
-- Hmm. No sé. Llámame mañana.
Y colgué.
Dios mío. ¡Éramos famosos antes de empezar!


SECRETOS DE GUITARRISTA

Un día, al entrar con mi fajo de cartas en el ascensor, me topé con el Carlitos, mi competidor guitarrero. En aquella época llevaba el pelo mucho más largo que yo, y exhibía una desenvoltura muy de rockero. Miró asombrado las cartas.
--¿Son todas para ti?
-- Son para mi conjunto.
Cruzamos unas palabras y me invitó a su casa. Allí recibí mi segunda lección de guitarra.
Carlitos tenía un cuarto parecido al mío, pero con menos libros. Veía algunos pósters orientales y recuerdos de viajes. Su guitarra era buena. Una especie de acústica con el cordal volado y cuerdas de metal. Producía un sonido muy bonito, metálico pero dulce a la vez.
Estuvimos hablando y él me explicó cosas de la música india.
-- ¿Quieres saber por qué suena tan diferente? Porque no emplean la nota Si. Ya verás, toca algo sin usar el Si.
Enrojecí de vergüenza. Pero no me atreví a confesar que no sabía dónde estaba el Si, ni siquiera lo podía reconocer. Así que, para despistar, le hice una pregunta.
-- ¿Cómo tocas tú el La Mayor?
-- Como quieras.
Y a continuación sacó exactamente el mismo acorde a partir de tres o cuatro posiciones distintas. Por arriba o por abajo del diapasón.
Carlitos me enseñó la existencia de inversiones. Es decir, de combinaciones distintas a partir de una idéntica estructura de notas. De manera que cada acorde, aun siendo de la misma nota, puede sonar con un acento ligeramente distinto, con otra personalidad, según el lugar de la guitarra donde lo montes.
De esta forma entendí por qué cuando dos guitarristas siguen un ritmo, no lo hacen con la misma forma de acorde. Uno lo toca abierto, otro con cejilla. O uno arriba, más grave, y otro abajo, más agudo.
Aprendí otro secreto. Sólo con la sexta y la quinta cuerdas puedes encontrar los acordes en cejilla de la nota que quieras. La cejilla en forma de Fa (la de la L invertida) monta el acorde a partir de la nota que está en la sexta cuerda. Si esa nota es un Sol, todo el acorde será de Sol. Si un La, lo mismo. Así hasta que llegas al final de la cuerda.
Y lo mismo para la cejilla en forma de Si (la del gusanito), pero en este caso a partir de la quinta cuerda. La nota que toques allí es la que corresponde al acorde entero.
¡Era un truco fantástico! A partir de aquel momento, me veía capaz de hacer un acorde de cualquier nota con sólo saber dónde se encuentra en la sexta o quinta cuerdas.
También me habló de los acordes de paso. “Es como una escalera - decía. Lo normal es subir escalón por escalón, no quedarte parado en uno y luego saltar de tres en tres. Pues lo mismo, para pasar de un acorde a otro siempre hay acordes intermedios, cuantos más empleas, mejor queda”. Me hizo una demostración que me dejó pasmado. Era una especie de bossa-nova, que caminaba tan rápido como las escaleras mecánicas de los grandes almacenes. A su lado, mis acompañamientos se reducían a una especie de carrera a la pata coja.
Fueron muchas cosas aprendidas en pocos minutos. Al entrar en mi habitación, miré con admiración a mi Egmond de caja. En realidad era mucho más misteriosa de lo que parecía. Nunca llegaría a conocerla del todo.



BAILANDO CON LA LUNA


Al final, quedamos con nuestras admiradoras. El Morey no quiso venir. De modo que el Anguera y yo nos vestimos con nuestras mejores galas. Yo con mi chaqueta color mostaza y la camisa amarilla. Los botines y unos pantalones de pata ancha. El Anguera, siempre tan comedido, con un traje de brillos metálicos, corbata y camisa a cuadros.
Recuerdo perfectamente que, cuando salíamos del bar de la esquina, yo le dije: “Hacerte mayor debe ser dejar de arrepentirse de lo que has hecho el día anterior”. Porque ni él ni yo estábamos muy seguros de nuestra decisión. En el fondo, nos sentíamos un poco ridículos. ¿Qué les íbamos a contar a nuestras admiradoras? ¿De qué podíamos presumir si no habíamos hecho nada?
Caminamos como dos almas en pena. Hasta la puerta del cine donde habíamos citado a las chicas. Cada vez estábamos más nerviosos.
-- ¿Tú crees que vendrán?
-- ¿Y si no nos reconocen?
-- Oye, ¿por qué no lo dejamos correr?
Las chicas no se presentaron. Pero quien sí apareció de repente fue el grupo del trapero y sus rockers. Horror. Nos miraban riendo. Uno de ellos llevaba una gorra parecida a las de los Angeles del Infierno. Sus oscuras ray-ban nos taladraban con cinismo.
-- Vaya, vaya. Si aquí están los famosos Carabobos. Es verdad que tienen cara de bobos.
El Anguera ni se inmutó. Pero yo, que acompañado me sentía un poco más seguro, les contesté:
-- Al menos no somos traperos.
Uno de ellos, creo que era el bajista, se acercó moviendo chulescamente su chaqueta de cuero.
-- Pobrecillos Carabobos. Tan monos. Tan bien vestidos.
Intentó coger la solapa del Anguera. Pero éste se revolvió. Hizo un gesto raro. Estiró mucho el pecho hacia adelante a la vez que retrasaba extrañamente la cabeza.
-- ¿Qué quieres, eh? ¿Qué quieres, eh?
La reacción del Anguera sorprendió al rocker, que retrocedió instintivamente. Vimos el camino abierto, y salimos más o menos por piernas mientras les insultábamos volviendo la cabeza.
-- ¡Grasientos! ¡Comemierdas!
La resaca de aquella jornada lamentable la pasamos en mi cuarto. Saqué la guitarra y, aplicando los conocimientos brindados por el Carlitos, empecé a hacer unas pruebas a partir del La menor. El Anguera, que también parecía triste, empezó a canturrear. Poco a poco fue surgiendo una melodía lenta, que sonaba un poco a los Shadows con una secuencia arpegiada de fondo. Al rato, incluso me atreví a ponerle letra a las primeras estrofas:

“Estoy bailando con la luna.
Pisando la arena del mar”.

Ahora, cada vez que toco esa canción me acuerdo de aquel cuarto, del patio interior. Y de la sensación difusa de no saber qué iba a depararte la vida. En realidad, la música es una de las pocas cosas que puede acompañarte en esos momentos difíciles de soledad que pasas cuando eres joven. Y el mundo parece algo muy complicado, hostil. Sólo ella te brinda una especie de caballo invisible, que puedes montar. Para correr, atravesar paisajes, bosques, saltar sobre los sueños y los lagos.
Hay un momento, y ese es el secreto del rock, en que la música se convierte en materia. En una ola para surfear. En un caballo de carreras. Entonces sólo tienes que subirte en él y cabalgar, cabalgar, cabalgar...
Lo dice Bob Marley en “Trenchtown Rock”: “Una buena cosa de la música/ Es que cuando te pega no sientes ningún dolor/ Así que pégame con la música, pégame con la música ahora”.
Por eso los grandes rockeros como el “Boss” lo primero que hacen es construirse un andamio de acero. Un riff bien tocado, con fuerza, machacón, fluyente, con muchos rockolios. Luego simplemente se colocan encima y construyen el resto.
Creo que hubo algo de ello en la melodía que fuimos tarareando durante mucho rato. Hasta que las notas se amoldaron a la letra. Y todo parecía lleno de sentido. Tan natural y fluido como un manantial de montaña. En cierto modo, nosotros “éramos” la música. Fluíamos con ella.
Toda mi incertidumbre, mi melancolía de adolescente, estaba contenida en el tema que improvisamos aquella tarde con el Anguera.
Encerrados en mi cuarto, vestidos de mods.


LA ACTUACIÓN


El compromiso con la fama era tan grande que nos vimos obligados a hacer nuestra primera actuación. Fue el Sesibón quien nos lo dijo: “Hay un festival para recoger fondos para la India, ¿queréis tocar?”
Los tres estuvimos de acuerdo. En dos semanas preparamos tres temas: “Basta ya”, “I Wanna Be Your Man” y “Morituri”, una instrumental del Morey. Pero la verdad es que nos preocupaba más cómo nos íbamos a vestir. Estuvimos varios días haciendo pruebas. Hasta que decidimos emplear chalecos y corbata, mientras el Anguera se pondría un jersey gris perlón que lo hacía mucho más “sexy”.
El Concierto tenía un nombre extraño: “Festival Pro Hambre en la India” (cuando tenía que haber sido “contra” el hambre). Pero creo que eso no le importaba nada al “público”. Por llamar de alguna manera a la gente que se congregó allí.
Aquel día llegamos muy nerviosos al teatro escolar. Era un caos absoluto. La sala estaba llena de chicos y chicas deleznables. Chillaban, silbaban, mascaban chicle. Prometían la peor de las sesiones.
Pero es que, además, la organización brillaba por su ausencia. El presentador iba de un lado a otro, cambiando constantemente el orden de las actuaciones. Incomprensiblemente, nadie quería tocar en la segunda parte. Los músicos discutían, se quitaban unos a otros los instrumentos.
Me acordé de las leyendas negras del rock. Como la que revela que algunos grupos cortaban los cables de los grupos rivales con unos alicantes antes de que actuaran.
Sin embargo, aquel tumulto nos permitió conocer por primera vez a otros conjuntos. Simpatizamos enseguida con un grupo cuyo bajista tenía nada menos que un Hofner violín. Fue la primera vez en que pude toquetear las cuerdas de un bajo, tan gruesas y zumbonas.
-- ¿Cómo os llamáis? – le dije.
-- Ahora los “Seben Rock”, pero durante mucho tiempo fuimos los “Seven Rock”. Lo que pasa es que la gente entendía el nombre mal y nos llamaba los “Se ven poc”. Así que en lugar de siete en inglés lo pasamos al alemán.
-- Nosotros somos Los Cárabos.
-- Me parece que alguien me habló de vosotros –dijo muy generosamente el bajista.
Estábamos deslumbrados por el barullo. ¡Por primera vez en un “backstage”! Dejamos las guitarras en un rincón y nos pusimos nuestros chalecos. El Anguera estaba sorprendentemente tranquilo, pero el Morey y yo fumábamos un cigarrillo detrás de otro.
El público empezó a gritar y hacer pedorretas. El presentador, que era un tipo algo cursi y estirado, se ajustó la pajarita con un gesto tenso. A una señal suya se levantó el telón.
-- ¡Fuera!
-- ¡Macarra!
-- ¡Panoli!
Haciendo oídos sordos al griterío, el presentador pronunció cuatro palabras tópicas. Y dio paso a las Hermanas Dolly. Mientras ellas cantaban, vino hacia nosotros.
-- Vais después de Frank Fernández. A mitad de la primera parte.
-- Ok – le dijo el Anguera haciendo un estiramiento de dedos.
El público seguía rugiendo, burlándose de todos los artistas. Salieron a escena después Los Rombos, que tocaron dos canciones de los Rolling en plan muy zarrapastroso. Tenían tanta vergüenza que miraban fijamente sus instrumentos, mientras la gente no dejaba de chillar ni de insultarles durante toda la actuación.
-- Dios mío – me dije palideciendo.
Después de un rato que me pareció rapidísimo, escuchamos:
-- Ahora, el famoso “crooner”, el Frank Sinatra del Paralelo, ¡el gran Frank Fernández!
Sentí como si hubieran tirado de la cadena del water en mi estómago. Un estremecimiento helado, profundo, que parecía llevarse hasta el menor indicio de fuerza física a las profundidades.
-- No seré capaz, no seré capaz.
Afortunadamente, el “miedo escénico” es algo común a todos los artistas. Incluso los más famosos y consagrados. Suele decirse que si antes de una actuación no sientes un cierto canguelo, es que va a salir mal.
Muchos músicos se refugian en sus manías personales, y se rodean de fetiches. Bob Marley, por ejemplo, exigía que le trajeran un bote de miel de Jamaica para salir a actuar. Mientras que Chuck Berry, mucho más prosaico, quería una pistola.
Los propios Beatles pasaban ese trance terrible: “Nos ponemos como un flan antes de subir al escenario, y nueve de cada diez veces nos entra el cansancio antes de cambiarnos de ropa. Pero se nos pasa cuando salimos” (John). Paul añadió: “Desde arriba, con el micro, no te das cuenta de nada y te olvidas de quién eres”.
Eso explica que, en la mayor parte de los casos, tenga que ser alguien del público quien explique al músico qué tal ha ido el concierto. Él, ensimismado en su interpretación, está en otro mundo.
El tal Frank Fernández era pequeño y pelirrojo. La gente le propinó una severa pitada. Para colmo, el muy cabrón hacía “play-back”. Y utilizaba un micrófono enorme, capaz de taparle casi toda la cara, a fin de disimular la mentira.
Sin embargo, la cosa era tan evidente (llevaba un fondo de orquesta y allí no había nadie) que el público empezó a patalear con fuerza. Lanzaban cacahuetes, pipas masticadas, papeles...
El presentador, viendo el amotinamiento, sólo le dejó cantar una canción. Y luego, cogiéndole del brazo, le sacó del escenario.
-- Chaval, ahora nos toca...
El Morey y yo estábamos blancos, con nuestras guitarras en bandolera.
-- Enchufad las guitarras, vamos...
El presentador, al que veíamos nimbado por la luz de los focos, pronunció las palabras fatales:
-- Y ahora unos chicos que pisan fuerte: ¡Los Carabos!
Otra vez el maldito acento...
Ostras. El escenario estaba totalmente vacío. Sólo se veía una especie de masa penumbrosa, atronadora, que nos esperaba como la boca de un monstruo.
El Anguera cogió el micro y sopló. “Bof, bof”. Le debió de parecer flojo, porque inexplicablemente se dirigió hacia el amplificador para subir el volumen.
Se produjo así un acople tan bestial que el público chilló de angustia, tapándose los oídos.
Dimos unos pasos hacia adelante. Y entonces ocurrió lo impensable. El Anguera, siempre tan comedido y flemático, ¡se volvió loco!
Estimulado por los gritos, corrió hasta el extremo mismo de la escena. Y adelantando la barbilla, mientras ponía los ojos en blanco, se puso a cantar fuera de tiempo por completo: “Basta yaaa, basta yaaaa...”
No había retorno, y ninguno llegaba a oír lo que estaba tocando el otro. Sólo veía al Anguera, en trance, dando espasmos. Parecía que fuera a caerse sobre el público. Yo tocaba golpeando tan fuerte las cuerdas que me hacía daño. A pesar de lo cual seguía sin enterarme de nada. El Morey, con el flequillo sobre la cara, miraba fijamente el diapasón. Apenas le escuchaba. Pic-pic. Pac-puc. ¿Pero sonaba o no sonaba mi guitarra?
“Basta yaaaaa
basta yaaaaa...”

Nos unimos al coro algo tarde, y por fin me enteré de en qué parte de la canción estaba. Ahora le tocaba el solo al Morey, pero el Anguera se lo saltó. Siguió cantando fuera de control. El Morey se volvió hacia mí con aquella mirada ladeada que denotaba pánico. ¿Por dónde iba ahora el Anguera?
Ni siquiera podía percibir al público. Sólo una sensación difusa de caos, gritos y sonidos totalmente desorganizados. Como en un sueño, vi salir al presentador de un rincón. Empujar discretamente al Anguera hasta sacarlo del escenario, mientras nos hacía gestos con la otra mano para que nos fuéramos.
-- Y ahora, una verdadera sensación del rock and roll: Elvis Sobao y los Pulpos...
-- Pero si teníamos que tocar tres canciones - protestamos.
Así terminó la carrera musical de Los Cárabos (con acento en la a).


EN LA CABINA


El bautismo de fuego siempre es difícil. La verdad es que nos quedamos algo decepcionados. Y, lamentablemente, después de aquel episodio no volví a ver al Anguera. Meses más tarde me dijeron que se había ido a un pueblo de Tarragona, a trabajar en una finca.
Los Cárabos quedaron por lo tanto disueltos. El Morey se unió durante un tiempo a otro grupo, los Osorios. Yo, por mi parte, vagaba de un lado a otro sin acabarme de centrar. Sentía profundamente la pérdida del grupo, y guardé con pena todas nuestras fotos, cartas y recortes en una carpeta azul.
No abandonaba por eso mi costumbre de visitar la tienda de guitarras. Aunque ahora lo hacía solo. Ya tenía casi 17 años, llevaba patillas y mi gesto en las fotografías revela más seguridad. Pero, en lo que se refiere a la música, nada había cambiado.
Aquella tarde estaba admirando detenidamente una Rickenbacker 335 preciosa. Cuando de repente salió por la puerta del establecimiento al guitarrista de Los Trapers. Se llamaba Yago y nunca había cruzado una palabra con él.
-- Hola carabobo, ¿qué haces aquí?
Yo hice un gesto ambiguo.
-- Mirar esta guitarra.
-- Es bonita, ¿verdad?
Por primera vez miré a un rocker como un ser humano. ¡También tenía sentimientos!
-- Ya lo creo.
Empezamos a hablar. A pesar del cuero, resultó ser simpático. Nos fuimos a una terraza y nos bebimos unas cervezas. Me contaba muchas historias de Los Trapers. Los conciertos de los que habían tenido que salir por piernas a causa de una pelea. Cuánto les había costado el instrumental. La camioneta del padre trapero que utilizaban para desplazarse...
De repente me dijo.
-- Mira, el lunes vamos a grabar un disco. ¿Quieres venir al estudio?
Ostras. Los Trapers ya grababan un disco. Y nosotros no habíamos sobrevivido a nuestra primera actuación.
-- Pues sí, claro. ¿No les importará a los otros?
-- No hombre, no. Son buenos chavales.
Y así lo hice. El lunes siguiente, vestido lo más discretamente que pude, esperé a Yago delante de mi casa. Él pasó a buscarme con su Ossa. Y al poco estábamos en el estudio.
Bueno, la verdad es que tampoco era gran cosa. Una habitación grande y desangelada, con las paredes medio desconchadas por la humedad y objetos viejos por todos lados. Lo único profesional era el techo a base de cartones de caja huevera y unos paneles con agujeros que rodeaban al batería.
Cuando el hijo del trapero me vio, se puso a reír. Estaba montando la batería. Me dio un golpe en el brazo como afectuoso y todo.
-- Aquí está nuestro espectador.
Procuré colocarme en un rincón y ser discreto. Pero tenía los ojos bien abiertos. Y aprendí un montón de cosas.
En primer lugar, pude examinar con detenimiento las diferentes partes de la batería. La caja, que es el elemento percutivo más utilizado para llevar el ritmo. Las baquetas, los palillos que se utilizan para golpear la batería, o las escobillas que hacen ese ruido arrastrado tan propio del jazz.
El bombo servía para marcar los tiempos como si fuera una especie de latido de corazón. Un sonido que a veces parece que no se escuche, pero que en realidad vertebra la secuencia rítmica. Keith Moon, de los Who, fue un batería revolucionario que además de estar totalmente loco tocaba como un poseso. Fue el primero en introducir el doble bombo. Otro gran batería es Nick Mason, de los Pink Floyd, quien declaró una vez que había aprendido su técnica a base de viajar en tren y trabajar allí los cambios de ritmo.
Vienen después los dos toms, uno medio y otro bajo. El timbal. El pedal charlestón, a base de dos platillos de talla mediana dirigidos por el pie. Y finalmente los diferentes platillos.
Cuando veía al hijo del trapero tocar la batería con tanta fuerza, salpicándome con sus baquetazos y redobles, me pareció que es un instrumento sólo al alcance de los músicos muy energéticos. No me imagino a un batería de rock, con ese ritmo tan simple y aplastante, en un día melancólico.
También aproveché para hablar un poco con el bajista, que parecía haber olvidado nuestra enganchada de hacía unas semanas. Me explicó que el bajo tiene en realidad la misma afinación que las cuatro últimas cuerdas de la guitarra, solo que mucho más grave. En realidad, me dijo, un buen bajista debe dominar sobre todo las escalas. Saber apoyar los tiempos fuertes y crear líneas de ritmo junto con la batería.
No me atreví a preguntarle qué era una escala. Porque, además, los veía muy ocupados.
Cuando tuvieron el instrumental a punto, empezaron a calentar motores. Tocaban rock and roll americano tipo Elvis y cosas así. Cantaba el batería, que hacía unas inflexiones de voz muy presleyanas. La verdad es que, aunque me parecía una música un poco insustancial, sonaban bien.
Cuando comenzó la grabación del primer corte, pasé a la cabina. Es uno de los lugares más apasionantes del mundo de la música. Parece que estés en el puente de mando de un portaaviones. Con todos esos botones, potenciómetros, lucecitas de colores. Es un espacio de intimidad y creación, donde la música fluye como algo único. Como si no existiera el resto del universo. Ves a los músicos detrás del cristal, pequeños y atareados, rodeados de cables y cachivaches. Pero escuchas sus sonidos como algo grande, potente, excitante. Una música que parece venir de otra esfera.
Me coloqué detrás del técnico, que era un hombre ya mayor. En aquel tiempo sólo se grababa con un máximo de dos pistas. Y se utilizaban muy pocas tomas. Resulta asombroso para nuestros días, por ejemplo, el relato de cómo se grabó el célebre tema “The House Of The Rising Sun”. Los Animals habían estado actuando en un local hasta las 3 de la madrugada. Y los citaron a las 8 de la mañana en el estudio.
Es sabido que los cantantes prefieren siempre las tardes o las noches, porque por la mañana la voz está “fría” y cuesta mucho más modular. Sin embargo, el grupo – supongo que con una considerable resaca - montó los instrumentos y a esa hora temprana hicieron un primer pase. Cuando terminaron, probaron una segunda toma. Y el productor, por ese altavoz birrioso que se escucha al otro lado del cristal, les dijo: “Perfecto. Ya está”. Habían grabado de una vez nada menos que “The House Of The Rising Sun”.
Yo procuraba fijarme en la tarea de aquel señor regordete y con gafas, que no parecía especialmente motivado por la música de Los Trapers. Manejaba los controles dando más o menos entidad a los diferentes sonidos. Hasta lograr equilibrarlos.
Años más tarde, un ingeniero de sonido me explicó: “Grabar un disco es como abrir un abanico. El abanico es todo el espectro tímbrico: desde los más graves hasta los medios y los agudos. Cuanto más lo abras, y más variedad de timbres haya, mucho mejor será la grabación. Hay que procurar colocar cada cosa en su sitio, no pisar los medios de las voces con los medios de las guitarras, no acumular demasiados bajos o sobrecargar los agudos. El equilibrio y la anchura del abanico te marcan la calidad del tema”.
Por eso supe también más tarde que los artistas buscan un tipo u otro de guitarra. No se trata sólo de estética o gusto personal. Hay modelos, como las primeras Gretsch, que consiguen un sonido que siempre está “por detrás”, y no se mezcla con las voces. Y otros como la Fender Telecaster que con sus agudos brillantes abre el abanico al máximo por uno de sus extremos.
Roy Carr, en un libro sobre los Stones, describe el sonido de algunos temas con gran plasticidad. Por ejemplo, en “Mother’s Little Helper”: “Keith Richards se encierra en un riff repetitivo y cortante, y Brian recorre ágilmente las cuerdas metálicas, como si tuviera los dedos engrasados. Platos y panderetas suenan como coches de carreras y un bajo muy sobrecargado retumba tenebrosamente”.
Mientras que en “Rip This Joint” “Jagger chilla, las guitarras chirrían, el saxo tenor aúlla, el piano suena discordante y la sección de ritmos es arrasadora”.
Todo eso ha de estar en la cabeza de ese ingeniero de sonido que, pacientemente, va depurando uno por uno los cortes. Poniéndole un poco de “reverb”, de eco. Elevando el nivel de saturación, disponiendo después en la mezcla final el panorama, para que cada sonido quede en un lugar concreto... Es como pintar un cuadro invisible. Un trabajo fascinante. A pesar de que aquel hombre de las gafas sudara y, de vez en cuando, chasqueara la lengua con fastidio. Seguramente le gustaba más Manolo Escobar.


LA ARMÓNICA DE DYLAN


Por aquellos días ocurrió un cambio trascendental. De repente, para estar a la última ya no hacía falta toda la parafernalia de los conjuntos. Esa complicación de instrumentos, batería, varias guitarras, piano, órgano Vox... La canción protesta, llegada sobre todo de los Estados Unidos a raíz de la guerra del Vietnam, creó un nuevo tipo de figura: el “folk-singer”. Y para ello bastaba únicamente con una guitarra y una armónica.
Era una música de rebeldía, contra la guerra y los poderes establecidos. El cantante de protesta decía las verdades, preguntaba a los burgueses: “Algo está pasando pero usted no sabe lo que es ¿verdad mister Jones?” (Dylan).
El Morey y yo, que seguíamos viéndonos, comenzamos a comprar discos de Bob Dylan y Joan Baez. Un día, le trajeron de Francia un L.P. de un cantante escocés todavía desconocido en España. Se llamaba Donovan, y sólo con una guitarra y la armónica cantaba temas preciosos, como “Colors” o “The Universal Soldier”.
Al otro lado de la galería del cuarto del Morey, vivía una chica que a veces nos miraba y se dejaba ver. Nosotros entrábamos y salíamos con nuestras guitarras, concentrándonos en algunos papeles como si fueran partituras. Y ella parecía cada vez más interesada.
Aquella tarde decidimos deslumbrarla. El Morey colocó el tocadiscos dirigido hacia la ventana. Yo me situé en un lugar muy visible. Nos sincronizamos. “Tres, dos, uno. Ya”. El Morey puso a todo volumen el disco de Donovan, y nosotros hicimos allí el primer “play-back” de nuestra historia. La chica, al escuchar aquel sonido tan potente, casi se cae por la ventana. Mientras yo, moviéndome de un lado a otro, vocalizaba imaginariamente las frases de Donovan:

“Yellow is the color of my true love’s hair
In the mornin’, when we rise...”

Entusiasmado con la nueva música, cogí una foto de Dylan con aquel aparato para sostener la armónica que se apoyaba sobre el pecho, y corrí al herrero que había cerca de la escuela. El hombre, rodeado de forjados y ruidos estruendosos, se miró el recorte. Creo que le gustó la idea casi tanto como a mí. Y secándose el sudor con una mano enorme y ennegrecida, me dijo: “Esto está hecho, chaval”.
Pero me fabricó una especie de instrumento de tortura. Las piezas eran tan gruesas y macizas que pesaban muchísimo. De manera que las torpes palometas que debían fijarlas se aflojaban constantemente. Y entonces todo el artilugio caía sobre mi pecho, ¡pom!, amenazando con fracturarme el esternón. Además, no estudió convenientemente el problema de cómo sostener la armónica en la parte reservada al instrumento. Me hizo una especie de rectángulo fijo, férreamente soldado, que no correspondía con el tamaño de la armónica. De forma que, para que no se me cayera, tenía que sujetarla con plastilina.
Pero qué más daba. Lo importante era entrar en el mundo de la canción de protesta. Gritar, rebelarte, rechazar el mundo que te rodeaba con canciones tan potentes y desgarradas como las de Barry McGuire:

“The Eastern World
Is in explosion...”

Aquello también introdujo un nuevo elemento en mis preferencias guitarrísticas. Descubrí las acústicas, a las que hasta entonces no había prestado atención. Me encandilaban las guitarras panzudas, un poco “western”, que sonaban tan percutivamente.
En realidad, la diferencia entre una guitarra eléctrica y otra acústica es importante. Y su uso viene determinado por el resultado que quieras obtener de ella. La acústica (o electroacústica) tiene un ataque rápido, lo mismo que la resolución. Por lo tanto, el efecto de “sustain” es breve. Eso significa que te sirve para elaborar un fondo rítmico muy variado, con muchas posibilidades de cambios. Un sonido rápido, dúctil, que llena mucho pero sin empastar. Es, utilizando un símil pictórico, un pincel de brocha fina.
En cambio, la eléctrica suele tener un ataque más suave (es decir, la respuesta es más progresiva), pero en cambio el “sustain” resulta mucho más largo, y su resolución es lenta. Equivale a un pincel más grueso y potente, con el que puedes crear figuras de mayor grosor y profundidad.
Se puso entonces de moda la guitarra de 12 cuerdas. Consiste en una guitarra con las cuerdas duplicadas. Las dos primeras tienen el mismo calibre, pero a partir de la tercera se emparejan una gruesa y otra fina. De manera que hay una diferencia de octava entre ambas aunque estén en la misma nota. El sonido resultante resulta fascinador. Porque es una mezcla de agudos y graves, una especie de cortina musical que toca diferentes registros a la vez. Fue la utilizada por Roger McGuinn de los Byrds, quien al igual que George Harrison popularizaron la Rickenbacker eléctrica de 12 cuerdas. El inconveniente reside en que el sonido puede acabar resultando algo empalagoso, y sus posibilidades son reducidas: servir de fondo muy “lleno”, hacer punteos, o componer frases que caen fácilmente en la monotonía.
Desde entonces siempre he tenido una secreta debilidad por la guitarra de 12 cuerdas. Pude comprarme una. También era Egmond, y la verdad es que apenas podía tocarla a partir del quinto traste. Éste, junto con unos problemas endiablados de afinación (a ver cómo encuentras en plena actuación la clavija precisa en medio de tantas), son los handicaps de las guitarras de 12 cuerdas demasiado baratas. En la actualidad hay modelos maravillosos, como los de Takamine, Martin o Godin. Pero su precio no está al alcance de todos.
La guitarra de 12 cuerdas sirve para plantear también una de las manías personales de los guitarristas: cómo peinar la parte sobrante de las cuerdas. Una vez afinada, siempre quedan unos filamentos temblorosos encima de tu guitarra. A ciertos guitarristas les gusta así: “despeinada”. Sobre todo porque, si se rompe la cuerda, quizás todavía pueda aprovecharse. George Harrison contaba que los Beatles en Hamburgo ni siquiera sabían el calibre de sus cuerdas. Cuando alguna se les rompía, se limitaban a hacerle un nudo por abajo y reaprovecharla.
Pero hay guitarristas más coquetos que hacen “ricitos” con ese sobrante. Lo cual le da un aspecto muy pulido al instrumento, y sigue siendo posible reaprovecharlas. La mayoría, no obstante, optan por cortar ese pedazo con unos alicates, y dejar la guitarra “con el pelo corto”. Es quizás lo más práctico, pero hay que tener cuidado de no apurar demasiado el recortado. Porque un sobrante muy corto se convierte en una especie de aguja homicida.
Siempre recordaré el día en que, ya adulto, logré que una televisión se interesara por mis canciones. ¡Me hacían una
prueba! Yo fui tan contento con mi acústica, a la que había rasurado bastante para causar buena impresión. Pues bien, cuando estaba repasando la afinación se me clavó una maldita cuerda del clavijero en la yema del índice izquierdo. Di un respingo. Pero lo peor fue que, como si fuera una prueba de grupo sanguíneo, de aquella herida empezó a manar sangre. Y mientras tocaba delante de la cámara, veía con horror como resbalaban gotas rojas y siniestras por las cuerdas, salpicándolo todo, hasta caer incluso en el barniz. Más que una prueba parecía un asesinato. Qué desastre. A partir de entonces decidí dejar siempre el “pelo largo” a mi guitarra.



TEORÍA DE LA CANCIÓN


A los 17 años compuse mi primera canción de amor. Y quizás mi primer tema de verdad. Cerrado en sí mismo, más propio, evocador, misterioso, que mis cancioncillas habituales. Y, curiosamente, entonces no estaba enamorado.
Mi academia ocupaba los primeros pisos de un venerable edificio de 1898. Tenía una entrada grande, señorial, y una escalera de honor que iba remontando unos espacios sombríos, penumbrosos. Iluminados cenitalmente por un tragaluz que proporcionaba una claridad irreal, casi lechosa.
Ella vivía en el piso más alto. Yo la veía entrar con un pelo lacio y larguísimo. Tenía la tez muy blanca, y unos ojos grises, melancólicos. Vestía el uniforme gris de algún colegio de monjas. Y cuando subía la escalera, parecía un ángel exiliado, un ser fantástico con aquella blancura entre gris y sobrenatural. Me colocaba en un rincón para observarla. Sus movimientos lentos, su gesto de echarse hacia atrás el pelo mientras sujetaba el hatillo de libros. Yo apenas tenía tratos con chicas, y me parecían seres entre peligrosos y fascinantes. Me imaginaba con ella en una playa desierta, llena de arena fina, vegetación oscura, contemplando un mar tan gris como el color de sus ojos. Los dos en silencio. Dándonos la mano.
Al buscar el acompañamiento de una canción de Bob Dylan, descubrí un acorde. El LaMaj7. Fue escucharlo y evocar de repente la presencia de aquella muchacha. Su livianidad, su paso por las medias luces de la escalera. Como si toda la historia estuviera contenida en el sonido del acorde. Lo combiné con la ranita del ReM y la canción salió sola.
En una entrevista, le preguntaron a Lou Reed sobre el significado de su canción “Satellite of Love”. El se encogió de hombros y dijo: “El hecho de que la haya escrito yo no significa que sepa lo que significa”.
Es exactamente así. Las canciones tienen su propia lógica, su esencia interna, que desborda la propia percepción de quien las compone. O mejor habría que decir de quién “las encuentra”.
Existe una diferencia abismal entre el “yo” normal, cotidiano, del compositor y ese enigma vivo de una canción. Como si sólo coincidieran por unos segundos. Luego, cada uno se va por su lado.
Eso pensé yo el día en que conocí al autor (cuyo nombre me callo) de una de las canciones que más admiro. Tan poética, tan profunda, tan llena de espacio. Resultó ser un hombre malhumorado, que vivía en una casa mediocremente burguesa. Tenía un estudio apretujado, con pocos instrumentos. Y me hizo escuchar unos temas francamente malos. Yo le miraba asombrado. ¿Es posible que éste tipo hubiera escrito aquella maravillosa canción que tanto me marcó?, me preguntaba con decepción.
Es el gran misterio de la música.
En realidad, la canción parte de un germen. Como esa bola incandescente que dibujan los mapas del centro de la Tierra. El núcleo atómico, de fuego, que contiene la emoción y la estética. Pero luego viene el trabajo. La forma de canalizar esa energía vulcánica. Darle una forma que sea capaz de facilitar la salida de su contenido, que esté de acuerdo con la atmósfera musical. Que sea plástica, pegadiza, bonita.
Muddy Waters le dio un consejo a Eric Clapton sobre el blues que nunca olvidaré: “Hazlo fácil y que esté vivo”. Este es el secreto de muchas canciones. El pretendido “mensaje” en el que muchos se escudan muchas veces supone un engaño. Ya lo dijo Dylan: “Si yo mismo no hubiera vivido lo que escribo, mis canciones no valdrían nada. Mis ojos y mis oídos son mi única influencia. Para mí, la palabra mensaje no existe y ningún cantante puede pretender parir ninguno”.
En realidad, una canción es un mensaje en sí mismo. Sin necesidad de ser explicado ni explicitado. Pura vibración, de sonido, de imagen plástica, y también de palabra. Hendrix lo formulaba así: “Mi música tiene por meta enseñar a la gente a amarse a sí misma y situarla cara a cara con la Verdad. Las vibraciones musicales son como las olas del Océano. El océano de nuestro inconsciente por donde penetran para crear la unión espiritual de todos los hombres en una especie de catarsis general”. La catarsis viene a ser un sentimiento renovador, profundo. Una purificación.
Para lograr ese efecto hechizador, mágico o sugerente, hay que atinar con la estructura adecuada. En palabras del irreverente Frank Zappa “componer es organizar los hechos siguiendo ciertas estructuras. Lo puedes hacer con notas de música, ideas, objetos: coges un plato, pones la taza y la cuchara de este modo y es country&western. La colocas de otra forma y es rock blando. ¿Comprendes?”
Muy emocionado, acabé de completar mi canción en mi cuarto. Hice unos dibujos, y le llamé “Gris”. Creo que fue la entrada al mundo del sentimiento amoroso. Totalmente platónico. Aquella canción cambió mi vida. Y aún hoy, en secreto, la considero como la única que vale la pena de mi frustrado repertorio.
Y no es porque lo piense yo. Hay una prueba de fuego para cualquier canción. Un test que te dice bien a las claras cuándo has dado en algún clavo y cuándo no. Es tan fácil como cantarla delante de alguien.
No vale lo que te digan, sino lo que hagan. Una canción normalita no altera el comportamiento de la gente. Se mueven, hacen gestos, los notas sentados en la silla. Pero una buena canción los suspende. Los deja inmóviles. Sientes una especie de energía paralizadora. Todos los ojos te contemplan. Nadie mueve las piernas ni tose. Y te parece advertir como, de alguna forma invisible, la emoción de aquella gente forma una especie de halo de la luna alrededor tuyo. De una forma totalmente intuitiva, no formulada. Pero sabes enseguida si un tema “llega” o no.


PALABRA DE CANTAUTOR

Quizás fuera a raíz de aquella composición, pero el hecho es que en el mítico 1968 (cuando se produjo la revolución del mayo francés y la juventud se rebeló siguiendo consignas como “haz el amor y no la guerra” o “la imaginación al poder”, hasta colocar contra las cuerdas al Estado francés) me entró la fiebre del cantautor. Fue entonces cuando conocí a mi amigo Federico. Un chico extraño, delgaducho, con unas gafas muy pequeñas. Hablaba poco, pero escribía maravillosamente. Como una persona mayor. Y tenía una bonita voz.
Los dos, que entonces hacíamos Preu (el último curso del Bachillerato), simpatizamos pronto. Él me mostró unos poemas, y yo le canté “Gris”. Federico se quedó perplejo. Y al día siguiente me vino también con una canción.
Las reuniones de los sábados pasaron a convertirse en una especie de duelo de composiciones entre nosotros dos. No sé si por inspiración mutua, o por efecto de la prolongada abstinencia sexual, en un año hicimos ¡110 canciones! Federico siempre me ganaba. Especialmente porque era muy enamoradizo, y cada vez que iniciaba un romance componía canciones como una ametralladora. Eran temas suaves, románticos, con gran riqueza de palabras. Yo le enseñé los cuatro acordes, y al poco tiempo ya los utilizaba para crear atmósferas que hablaban de amor o tristeza.
El inconveniente consistía en que, cuando se desenamoraba, cogía un odio profundo a las canciones de aquella época. Y quería hacerlas pedazos. Yo me veía obligado a protegerlas, guardándolas en una especie de carpeta de hule donde se acumulaban las hojas de papel cebolla (que se empleaban para las copias de máquina de escribir) con nombres como: “La noche y el caminante”, “Vive un sol”, “El poeta panadero”, “De mi rígida esperanza estando yerto el corazón”, “Las rosas no vuelan”...
Por mi parte, comenzó a influirme George Brassens. Era un cantante y compositor francés, bigotudo, muy ácrata y descarado. Fue el primero en emplear tacos y expresiones populares como parte de sus canciones (“putain de toi”, “le cul par terre”). Mis canciones tomaron acentos satíricos y críticos, de acuerdo a mi anterior formación de cantante-protesta. Brassens, que en el fondo tenía una gran influencia del “swing” de los años 30, me obligó a cambiar de técnica guitarrística.
Aprendí entonces a puntear con todos los dedos de la mano, abandonando la incómoda púa. Con el pulgar derecho manejaba la sexta, la quinta y la cuarta. Después, a cada dedo una cuerda (el índice la tercera, el medio la segunda y el anular la primera). Luego aprendí que no hacía falta ser tan estricto y que en realidad se puede emplear el dedo que quieras en la cuerda que quieras. Pero a mí me sirvió para organizarme. De esta manera el fondo de guitarra quedaba muy elegante, distinto al rasgueo furioso del rock. Te permitía enfatizar una nota, y dejar otras casi inadvertidas.
Al mismo tiempo, descubrías las grandes posibilidades de todos los dedos, porque tocabas a pelo. Aunque al principio hiciera un poco de daño, luego te sentías mucho más libre en el rasgueo.
También aprendí otra cosa. Con Federico descubrimos que los acordes se iban repitiendo muchas veces de acuerdo a un mismo orden. Según la nota en que comenzabas, siempre recorrías un camino parecido. Si empezabas en Re, pasabas al Sol y al La. En cambio el Do te conducía infaliblemente al Fa y al Sol. Era lo que llamábamos las “ruedas”. Unos acordes parecen llevarte a otros, como una rueda que siempre da vueltas.
Nuestra febril actividad compositiva nos obligó a varios intentos por salir al ruedo. Grabamos todas nuestras canciones en uno de los primeros magnetofones de “cassete” que salieron al mercado. Las escuchábamos y nos decíamos: “Hemos de hacer algo con estas canciones”.
Pero en aquella época, la cosa estaba cruda. La única salida eran los bailes de parroquia. Consistían en reuniones domingueras en la trastienda de una iglesia. El cura favorecía así su contacto con “la juventud”, comprometía a los jóvenes para la catequesis y a cambio hacía un poco la vista gorda. Incluso había un momento en que desaparecía. Rápidamente, alguien apagaba las luces y las parejas se estrechaban en la oscuridad. Mientras sonaban músicas melosas de cantantes franceses. “Mon amour, je t’aime, la, la, la, la...”
Lo malo es que, cuando volvían a prenderse las bombillas, salía yo con mi guitarra de 12 cuerdas, una barba incipiente y un puñado de canciones anti-burguesas. Criticando la familia, el matrimonio, el orden establecido...
La verdad es que les cortaba bastante el rollo y no tenía ningún éxito. Sin embargo, Federico aprovechaba aquellos momentos para iniciar conversación con alguna rubia. A los cinco minutos ya reían. Y cuando yo dejaba de cantar, muy frustrado porque nadie aplaudía, le veía bailando algún lento y dándose la mejilla. Era un fenómeno.
Pero yo no me rendía. Incluso intenté cantar en un festival de jóvenes cantautores que se celebraba creo que en Alicante. Envié la solicitud, con el nombre de mi canción: “Gris”. Pero cuál sería mi sorpresa al recibir poco después una respuesta: “Sentimos comunicarle que su canción ha sido censurada. No se puede cantar nada sobre la policía armada”.
Porque en aquellos tiempos a los policías se les llamaba “grises”.


PSICODELIA

La gran revolución llegó con la época hippy. De repente, aparecieron nuevas palabras que respondían a nuevos usos. “Tío” (equivalente al “man” anglo-americano), “joint” (luego sería “porro”), “pasado”, “pasote”, “too much” (se repetía constantemente: “¡Esto es too much, tío!”, “es demasiado para el cuerpo”, “qué demasiado”), “flipe”, “trip”...
Yo acababa de entrar en la Universidad y el mundo estaba cambiando a pasos agigantados. Me miraba al espejo y me veía con una larga melena, barba jesucrística, un cigarrillo colgando de los labios, camisa sin cuello, un pañuelo hindú. La gran influencia que me abrió las puertas de la percepción fue la música de Pink Floyd.
De repente comprendí que el rock podía ser una sinfonía. Alargarse mucho más que las canciones de tres minutos de los Beatles. Convertirse en una especie de música oriental o atómica. Llenarse de estratos y nubes, como un cielo de tormenta. Los Pink Floyd parecían chamanes detrás de sus instrumentos. Haciendo salir unos sonidos increíbles, que a veces semejaban bandadas de pájaros, otras las hojas de un bosque, el eco de las montañas, una máquina demente. En un mundo dominado por el descubrimiento de las drogas, la propia música era en sí misma un vehículo de “viaje” y cambio.
Mi entusiasmo por la estética pinfloydiana me llevó a otra experiencia. En la facultad vecina se formó un grupo de psicodelia, llamado Los Huxley. Aldous Huxley fue un pensador británico que escribió un libro llamado “Las puertas de la percepción”, donde afirmaba que los límites de la realidad están mucho más lejos de lo que pensamos, lo que fue interpretado en los 60 como una incitación al viaje de la droga.
La verdad es que ya no me acuerdo de los nombres de la mayoría de los músicos. Sólo del guitarrista, que llevaba unos pantalones tipo piel de leopardo y se hacía llamar El Lobo.
Los ensayos eran un desastre. Todo el mundo llegaba tarde, y generalmente “colocado”. Como pasábamos mucho tiempo esperando, teníamos un plástico extrañísimo que se llamaba “pocket trip” (“viaje” de bolsillo). Era lo más pinfloydiano del mundo. Un círculo lleno de alguna materia extraña que, cuando lo apretabas, cambiaba de color. Y contemplabas aguas fosforecentes, naranjas, rosáceas, doradas, componiendo figuras que parecían alucinaciones.
Uno de los Huxley solía viajar a la India. Y nada más llegar, sacaba una pipa hecha con un hueso. Colocaba una materia densa y aromática. Y aspiraba profundamente mientras todo el local se llenaba de un humo dulzón. Era como si flotásemos en un viaje espacial. No es extraño que no me acuerde de casi nada. Ni de una sola de las canciones.
Lo que sí me ha quedado ha sido la técnica guitarrística del Lobo. Por ejemplo, por primera vez me enteré de que las cuerdas tenían diferentes calibres. Me explicó que el más delgado comienza en el 08 para la primera (las restantes son: 011, segunda; 014, tercera; 022, cuarta; 030, quinta; 038, sexta). Pero no me lo aconsejó. “Suena muy bien, muy fino y delgado. Lo que pasa es que se rompe muy a menudo y a veces se desafina”. El juego del 09 (011, segunda; 016 tercera; 026, cuarta; 036, quinta; 046, sexta) le seguía pareciendo demasiado delgado
El Lobo empleaba el juego de 010 para la primera (013 para la segunda, 017 la tercera, 026 la cuarta, 036 la quinta y 046 la sexta). Lo recomendaba porque da un sonido brillante, es fácil de tocar y no se rompe ni desafina.
Me enteré así de que, en los años 60, el truco de muchos guitarristas rockeros consistía en tener las dos primeras cuerdas de un calibre muy grueso, para poder estirarlas con fuerza. Eric Clapton, antes de que existiera tanta variedad de calibres, se colocaba una tercera cuerda no entorchada de banjo. Los solistas más osados apoyaban su técnica a veces en cuerdas dobladas, más gruesas de lo normal. Que soportaban sus excesos.
Hay técnicas interpretativas que obligan a pensarse muy bien qué calibre quieres. Como por ejemplo el “bending”, que consiste en estirar la cuerda lateralmente para obtener una nota más aguda si es ascendente, o más grave cuando es descendente.
Esa es la razón de que otros guitarristas empleen el juego por ejemplo del 011 (015 la segunda, 024 la tercera, 032 la cuarta, 042 la quinta y 052 la sexta), o incluso del 012 (015 la segunda, 025 la tercera, 034 la cuarta, 044 la quinta y 054 la sexta). Sin embargo, eso plantea ciertos problemas. En primer lugar, hay que estar seguro de que la guitarra soportará esa tensión, y llevarla a revisar antes de colocarle un calibre tan grueso. Además, el sonido será mucho más mate y apagado, aunque de mayor densidad. Resulta quizás apropiado para el blues o el jazz, pero no para la mayoría de registros del rock.
El Lobo era un guitarrista compulsivo. Los temas de Los Huxley sólo consistían en una especie de barrera de sonido (un sintetizador de fondo, la batería y un confuso murmullo que incluía una Fender Jaguar que me habían dejado) y luego la guitarra lobera. Había algo en él que me sorprendía. Sacaba sonidos muy variados, pero casi no movía la mano.
Cuando se lo dije, dio una calada al “joint” cerrando los ojos. “Escucha tío. Mira una película de Hendrix. Fíjate en su técnica. A ver si reconoces algún acorde. Verás que agarra la guitarra con todos los dedos, y con el pulgar casi llega a la primera cuerda. Una pasada, tío. Es too much”.
Y tenía razón. Ciertos guitarristas son capaces de producir una cantidad increíblemente rápida de sonidos moviendo sólo un dedo. Mientras que otros se montan un ballet de posturas, subidas y bajadas, para sacar apenas dos resultados. Por eso los guitarristas experimentados quitan importancia a las reglas de la técnica. “La mejor técnica es la que te vaya mejor a ti”.
El Lobo cambiaba de expresión cuando tocaba. Cerraba los ojos, estiraba los labios, apretaba los dientes. Es curioso comprobar que en ciertos momentos, los guitarristas hacen los mismos visajes. Como si la música se correspondiera con un gesto físico. Me recordaba al primer Eric Clapton. Cuando tocaba con John Mayall y la gente le gritaba a Mayall: “Dale un solo a Dios, dale un solo a Dios”. Pidiendo que Clapton tocara más.
Luego, Clapton decía a los periodistas: “No soy Dios. Sólo soy el mejor guitarrista del mundo”. Dicen las malas lenguas que lo de “Mano Lenta” le viene de su lentitud a la hora de pagar a los músicos. Nadie es perfecto. Ni siquiera Clapton.
Al salir, el Lobo se colocaba un abrigo de pieles. Tenía un aire muy extraño. Como si sólo él conociera ciertos misterios de su guitarra. A veces llegaba con los ojos medio pintados, a lo Alice Cooper. La mirada totalmente extraviada. Recuerdo que un día, apoyándose en la pared, me dijo: “¿Tú qué prefieres: una mujer o un trip?”
Yo, que por aquel tiempo no iba muy sobrado, le dije: “Hombre...”
-- Pues yo un trip – me contestó con una mueca. La última vez vi en el póster de mi habitación cómo se movían Mick Jagger y Keith Richards. Así...
Y hacía un gesto muy Rolling, mientras movía la guitarra. Una Strato cascadísima y llena de ronchas.
Era un buen tío aquel Lobo. Fue una pena. Murió dos años después de una sobredosis. Todavía lo recuerdo, con su melena y sus pantalones.
Afortunadamente, yo todavía era muy niño y contemplaba todo aquello de lejos. De vez en cuando daba una calada y me sentía como flotando. La música parecía salir sola. Pero también procuraba aprender. Así, por fin me enteré de lo que era una escala. Más o menos consiste en la sucesión de notas que suenan bien una detrás de otras. Una serie consecutiva de notas que forman una progresión entre una nota y su octava. Hacia arriba o hacia abajo. Subiendo o bajando una octava.
La única escala que he logrado aprender es la pentatónica. Es una especie de itinerario que te permite improvisar un solo sabiendo que si pisas en este o aquel lugar no habrá una nota en falso. “¿Qué es un acorde sino las notas de una escala puestas juntas?” dijo el gran guitarrista John McLaughlin.
Conservo la imagen de aquel local. Un viejo almacén. La ventana con los cristales medio rotos. Cajas de fruta por el suelo. Cagadas de rata. Y los músicos sentados en los amplis con los ojos enrojecidos, hablando de cosas absurdas. En realidad, cada uno iba a su bola. Y todos salíamos muertos de hambre.


“GROUPIES”

Tocar en directo tiene la ventaja de que puedes escuchar tu guitarra a tope. Y es que el rock al ser energía también supone volumen. Sin ese cuerpo imprescindible, sin esa sensación de que la guitarra te está removiendo las entrañas, es difícil cabalgar el sonido. Sentirte poderoso. Aunque sea en una mierda de almacén.
Los Huxley no tenían nada. No actuaron jamás. Pero contaban con un grupo de fans. Y eso es muy importante. Un grupo nunca debe descuidar a sus seguidores, aunque sólo sean tres. Porque son el complemento, el apoyo. Si alguna vez actúas, sabes que ellos estarán allí. Luego te comentarán cómo ha ido. Te ayudarán. Irás a cenar con ellos. Unos buenos “groupies” son un tesoro. No cometas el error de muchos grupos pretenciosos, que se creen superiores a ellos.
En nuestro caso eran cuatro o cinco. Un chico muy bajito, con una gran barba rizada. Se llamaba Antonio y siempre estaba muy pasado. Pero en los momentos fuertes de la música daba gritos y palmas, lo que nos infundía ánimos. Él solo era como un gran público. Luego estaba una chica muy delgaducha, que fumaba mucho y hablaba poco. La verdad es que ella era la razón de mi permanencia en los Huxley. Me gustaba su aire un poco bohemio y descuidado. Aquel abrigo tan grande. Y la mirada siempre entre triste y perdida. Tenía un nombre francés, Regine. Y yo estaba bastante colado por ella.
Pero, como suele ocurrir, Regine se había enamorado del Lobo. Y éste pasaba olímpicamente de ella. Era un tormento asistir a aquel espectáculo. Al Lobo sólo le motivaban sus trips. Mientras que Regina le seguía como un perrito. Le llevaba el estuche de la guitarra. Le sujetaba la cabeza si vomitaba en un rincón.
Por último recuerdo a la mujer del batería, que estaba francamente buena y llevaba siempre una chilaba medio abierta. A todos, incluso a los emporrados, se nos iban los ojos cuando su escote tembloroso se entreabría. Huyyy...
Acabado el ensayo, nos acercábamos a una bodega a tomar unas cervezas con cacahuetes. Regine se ponía cerca del Lobo, y le miraba fijamente mientras fumaba. Antonio, que estaba totalmente loco, se metía con la gente. Era un auténtico peligro, porque si pasaba algún “social” o policía de paisano nos podía llevar a todos al trullo. Seguro que todos llevaban los bolsillos cargadísimos de “hierba”. El batería se abrazaba a su mujer, y nos miraban con unos ojos desquiciados. Luego se decían entre ellos: “Qué demasiado... Veo a Dios...”
La verdad es que pronto encontré todo aquello absurdo y aburrido. Pero tocar con los Huxley me hizo ser consciente de lo que prefería. Las escalas vertiginosas del Lobo, sus filigranas, me gustaban para ser escuchadas. Pero personalmente no me motivaban tanto como el aspecto rítmico. Una vez leí unas declaraciones de Pete Towndsend (The Who) que expresan exactamente lo que sentía: “No creo ser solista ni por aproximación. Me considero parte de la banda y creador de riffs. Me gusta acompañar a la gente y dejar que otros se suban por encima. Musicalmente, lo que más me satisface es tirar de los demás para que puedan hacer algo bueno, cuando no soy yo el que sobresale”.
El rock es como una obra en construcción. Los hay que ponen los ladrillos, los encofrados, y otros que pintan la fachada. A mí siempre me ha gustado más ser de los primeros.
Una tarde le pregunté a Regine si venía a tomar una cerveza. Ella ni me miró. “Espero al Lobo”.
Yo salí del almacén para no regresar nunca más.


DISTORSIÓN


Aunque no he leído ninguna historia de la distorsión guitarrera, creo que uno de los primeros sonidos distorsionados se lo inventó Dave Davies, el guitarrista de los Kinks. Su hermano Ray cuenta en su biografía que al principio ensayaban en el cuarto de estar de su casa. Buscaban algo parecido al sonido del tema “Memphis Tennesse” de Chuck Berry. Pero sin lograrlo. Claro que sólo tenían un amplificador verde y barato, al que llamaban “the Green Amp”.
Sin embargo, un día el altavoz de la radio de sus padres se rompió. Produciendo un sonido feo y confuso. Ray y Dave dijeron a la vez: “It´s great!” Era justamente lo que deseaban.
De modo que Dave Davies cogió una aguja de tejer lana de su madre y, dirigiéndose al “Green Amp”, la clavó una y otra vez en el cartón del altavoz. Chaf, chaf. Después, enchufó la guitarra y obtuvo un rotundo “pffffmmmmxxx”. Ya tenían distorsión. La misma que emplearon en su grabación de “You Really Got Me”.
A principios de los 70, la oferta de efectos para guitarra era bastante reducida. Hoy, sin embargo, el catálogo resulta casi inabarcable. En líneas generales, puedes encontrar los siguientes efectos básicos, que también puedes combinar a tu gusto:
El Compressor actúa de forma que la señal de entrada de la guitarra es comprimida para lograr un nivel de volumen uniforme.
El Limiter reprime la señal de entrada con respuesta más rápida que el compresor.
Con el Auto Wah las frecuencias que enfatizas cambian automáticamente, dependiendo de la dinámica de la señal de entrada. Obtienes así un sonido que literalmente es wah-wah. Es el célebre efecto que emplearon al principio Hendrix y George Harrison.
Con el Pedal Wah las frecuencias se cambian usando el pedal de expresión.
La distorsión puede tener diferentes variaciones. Una distorsión natural se obtiene simplemente subiendo el “gain” o ganancia del amplificador. Pero en los pedales de efectos puedes escoger entre un amplio y sofisticado abanico. La Rhytm produce una ligera distorsión cuando las cuerdas se tocan con fuerza, para crear ritmos de base. La distorsión Overdrive es una extensión similar a la de un ampli de válvulas. La Fuzz consiste en un sonido cortado con bajo grueso. La Lead es brillante y uniforme. Y seguro que todo el mundo conoce la distorsión Metal, tan querida de los “heavys” que produce un sonido sucio y desfibrado.
Además, siempre puedes jugar con el Chorus, un coro simple de dos fases que añade un componente con altura de tono para proporcionar más cuerpo al sonido y mantener su nitidez. El Flanger añade un retardo corto y varía el tiempo de retardo, formando ese sonido típico que sube y baja. El Doubling te permite tocar como si fueran dos guitarras dobladas. Y el Step consiste en un efecto de autoarpegio.
Habrás oído hablar del Delay o eco, un retardo regulable que puede llevarse al máximo y producir el “efecto ping-pong”. Aplicado a la voz, es lo que proporciona la calidez tan característica a Elvis o Lennon. Y finalmente la Reverb resulta imprescindible para simular la acústica de una sala, y que el instrumento no suene a palo seco. Según el resultado que pretendas, puedes escoger entre sus diferentes variantes: hall (salón), room (habitación), church (iglesia), etc.
La reverb suele ser necesaria. Pero no hay que pasarse, porque suena entonces muy empastada y cursi.
Los efectos parten del descubrimiento, fundamentalmente a partir de Jimi Hendrix, de que la guitarra como instrumento no acaba en la guitarra en sí. Las variaciones obtenidas con el sistema de amplificación, las distorsiones, también forman parte de la música.
Conforme iba tocando la guitarra, me daba cuenta de que no sabía nada. Me enteré de que algunos guitarristas emplean una afinación distinta de la normal. Así, grupos que deben realizar largas giras y tocar muchas horas seguidas afinan la guitarra en un acorde, para no forzar la mano. O emplean armonías más graves. O simplemente buscan digitaciones nuevas empleando por ejemplo: Si-Mi-Si-Mi-Si-Mi, o Do-Sol-Do-Fa-Do-Mi. En teoría, puedes buscarte una afinación a medida. Pero ahí no te puedo ayudar, a mí la estándar ya me viene grande...
Tampoco la cuestión del amplificador es tan fácil como al principio me parecía. Algunos enchufan la guitarra por línea, es decir a través de la mesa de mezclas. Pero el sonido suele perder bastante calidez, porque muchas guitarras están diseñadas para alcanzar sus óptimos con un ampli. Hay dos opciones más. O bien pasar el cable por el ampli, sacarlo por el “line Out” y llevarlo de allí a la mesa, con lo que conservas el sonidillo del ampli, o bien como hacen muchos buenos guitarristas emplear un ampli pequeño, frente al cual colocan un micro que a su vez amplifica la señal.
En este caso, ni siquiera es tan fácil como parece. Los buenos técnicos de sonido te explicarán que si colocas el micro cerca del amplificador y centrado con respecto al cono, obtendrás un sonido agresivo, rico en frecuencias altas.
Pero si quieres un sonido más melodioso y redondo, sin tanta estridencia, puedes colocar el micro cerca del altavoz pero descentrado: mirando a uno de sus extremos.
Y también puedes alejar el micro (que ha de ser bueno) hasta casi 1,5 m, si el local tiene una buena reverberancia. Así captas un sonido muy rico, global, lleno de matices.
Total, que existen tantas cosas y tan complicadas que siempre hay que estar dispuesto a aprender. Y conformarse con ir dominando lo que sabes, aunque sea poco. Para el resto siempre encuentras a alguien que sabe más que tú y te ayuda. Y no hay que olvidarse de los técnicos de sonido, que resultan imprescindibles. Pueden hacer milagros con lo que sale de tu guitarra.





UN BRINDIS FINAL


Mi primer amor en la vida fue el amor a las guitarras. Pero cuando empecé a sentirme seguro de mí mismo, ya estudiaba en la Universidad y me relacionaba con más gente, la guitarra me abrió la puerta de otros amores.
De repente, comprobé asombrado cómo la guitarra se convertía no sólo en un instrumento musical, sino también en un instrumento de ligue. ¡Y sin problemas de afinación!
Las chicas encontraban interesante incluso a un chico flaco y melenudo, con tal de que tocara la guitarra y dijera ser “compositor”. Empecé a relatar una y otra vez la historia de Los Cárabos. Nuestros éxitos, nuestras canciones. Y todas me miraban con admiración.
Gracias a la guitarra me hice adulto. Y acabó aquella época adolescente, que había empezado en el escaparate de una tienda de guitarras.
Pero eso no supuso ninguna traición. La verdad es que, durante unos años, estuve demasiado ocupado como para volver a pensar en aventuras musicales. Primero tenía que saber lo que haría en la vida. Luego buscar trabajo. Tener pareja, etc. etc.
Pero por las noches, cuando llegaba a casa, sacaba mi guitarra y tocaba otra vez aquellas canciones de mi juventud. Los Cárabos, las baladas de Federico. Y en esos momentos era como si volviera a tener 13 o 18 años. Me reencontraba con mi yo adolescente.
También descubrí una forma de seguir aprendiendo. Consiste en algo tan fácil como poner una música que te gusta, y seguirla con tu guitarra. Debe de ser, en el fondo, el verdadero sistema para mejorar poco a poco, incorporar detalles técnicos de otros guitarristas. Plantearte problemas y buscarles soluciones. Eso sin contar con el gustazo de tocar junto a tu grupo preferido.
“Yo tocaba siempre que podía poner las manos en una guitarra eléctrica; trataba de aprender riffs de rock and roll y blues eléctricos: las últimas cosas de Muddy Waters. Me pasaba horas y horas con la misma frase, volviendo atrás una y otra vez”. Eso lo dice nada menos que Keith Richards. Un guitarrista inspirado y gandul que siempre consideró a Chuck Berry como su “padre” musical. Incluso cuando Berry, tomándose en serio su “paternidad”, le pegó un par de sopapos en una actuación.
Durante todos estos años, tampoco dejé de visitar las tiendas de música. Especialmente en aquellas tardes en que me sentía un poco triste. Y buscaba consuelo admirando nuevas marcas y nuevos modelos. A veces, me citaba con el Morey. Y después de unas cervezas, cumplíamos con el viejo rito de la adolescencia. Delante del escaparate. “Mira ésta chaval. Como la de B.B. King”.
Cuando ya había cumplido 45 años, tuve un sueño. Salía una chica preciosa, con un traje de baño azul celeste. Tan ajustado que se le marcaban hasta los más pequeños detalles. Me sonreía con expresión de gran complicidad. Yo pensaba que era lo más deseable que hubiera podido imaginar. ¡Pero no!
No era lo único.
Porque la chica del sueño me tendía una maravillosa Rickenbacker 360 roja Red Devil. Con aquellas formas, sus cuernos redondeados, el mástil con barniz, las aberturas en ojos de gato. Yo la cogía entre mis brazos. Y dudaba si acariciar primero a la 360 o a la chica.
Me desperté emocionado por tanta colisión de belleza. Y comprendí que la guitarra ya no me abandonaría nunca.
Después de algunos intentos frustrados, a partir del año 2000 vuelvo a tocar en público. Sin pretensiones, sólo para los amigos. Entonces me puse a relatar la historia de Los Cárabos. La gente se reía. Las chicas jovencitas me pedían que les enseñara nuestras fotos. Incluso imprimí un cartel con una de las viejas fotografías.
Una tarde se lo comenté al Miguel, cerca de uno de aquellos bancos donde nos veíamos hacía ya tantos años. Entonces adolescentes, hoy cincuentones. “Deberíamos localizar al Anguera. Para decirle que estoy
contando la historia de Los Cárabos. Seguro que le gustará”.
El Morey ahora es catedrático y persona importante (aunque hasta hace poco llevaba coleta). Dio una chupada al cigarrillo y mirando al cielo me dio la razón.
¿Pero cómo localizar al Anguera?
Sólo sabía que vivía en Tarragona y, según me dijo alguien, se dedicaba a los vinos. Así que me senté delante del ordenador y puse en el Google: “Anguera+vinos+tarragona”.
Me salieron varias páginas web. Y apunté el teléfono de la primera. La verdad es que tardé unas semanas en llamar. Me daba cierto corte. Pero al final, me decidí.
Salió una voz masculina.
-- Hola, perdona. Mira, estoy buscando a Josep Anguera.
-- Ahora no está. Ha salido.
-- ¿Sabes si estudió en Barcelona cuando era joven?
-- Ah, no. Ese era mi padre.
-- ¿Tu padre?
-- Sí, murió el año pasado.
De repente, se llenó el vacío que separaba los años 60 del siglo XXI. Y aquel chico me contó la historia del tercer Cárabo, del que yo desconocía casi todo.
Me quedé impresionado. Y me cité al día siguiente con el Morey. Él, siguiendo su táctica de siempre, dijo lo que había que hacer:
-- Deberías llevarle un cartel de Los Cárabos a sus hijos.
¡Es verdad! No lo dudé. Y a la primera ocasión, cogí el coche y me planté en las bodegas con un gran póster de Los Cárabos.
Su hijo era igual que él. Los mismos ojos, la misma nariz, la misma voz, las mismas manos de pianista. Fue un flash, porque me parecía estar hablando con mi viejo compañero. Me enseñaron las bodegas. Fue un gran enólogo, creador de vinos muy cotizados, impulsor de una denominación de origen. Un hombre respetado por todos, querido por sus dos hijos. Y además, les contagió sus gustos: los dos habían tocado en un grupo.
Me regalaron una caja de vinos y volví a casa contento. Con la sensación de que el Anguera había triunfado. Los tres nos habíamos abierto camino en la vida, haciendo lo que nos gustaba.
El Morey vino a verme. En mi despacho, abrimos una de aquellas botellas. Miramos el cartel de Los Cárabos (con acento en la a). El grupo que nunca se comió un rosco. Levantamos las copas.
-- Por el Anguera.
-- Por Los Cárabos.
Era un vino denso, profundo, cálido y lleno de sabores. Comprendí entonces que nada une tanto como compartir un sueño. Y eso es precisamente lo que haces cuando montas un grupo con otros. Compartir el mismo sueño. Crear música.
Porque la música es, ante todo amistad.
Y la amistad es el rock de Los Cárabos.